جایگاه نقد به طور اعم در ادبیات دل انگیزی فارسی

۱- ریشه ها

الف) فقه الغه نقد
ب) جایگاه نقد به طور اعم در ادبیات دل انگیزی فارسی
ج) تاریخ نقد متأثر در ایران و اولین نقدی که نوشته شد.
د) آیا نقد همان «نه» است.

جایگاه نقد در ادبیات جهان
نقد و نقادی که عبارت از شناخت نیک و بد و تمیز بین سره و ناسره است در همه فنون هنر و در بسیاری از شقوق علوم و معارف بشری هست و اختصاص به آثار ادبی ندارد. با این حال مزیت نقد آثار ادبی در تمام دنیا و تقریباً در تمام اعصار بر نقد سایر فنون هنر – و غیر هنر – اینست که به یک تعبیر، از همه آنها مفهوم تر و روشن تر است. چرا که سایر فنون هنر، چون حجاری و نقاشی و غیره و ذلک برای اکثریت مردم تا حدی مشکل و نا مفهوم می باشند در صورتیکه آثار ادبی، فقط برای عده بسیار کمی از مردم ممکن است نا مفهوم و مشکل باشند. مردم با آثار ادبی بسیار مانوس تر و نزدیکتر ند بعضی شعر را می پسندند بعضی دیگر به داستان علاقه دارند، بعضی به نمایشنامه ها شیفه اند و برخی به سخنان عارفانه و اخلاقی عنایت می ورزند و در هر حال ، اکثراً با آثار ادبی علاقه مندند و درباره این آثار غالباً اظهار نظر نیز می کنند و اما همین مسئله مسبب اختلاف عقاید و نظرها در نقد آثار ادبی بیش از نقد سایر فنون هنر شده است.
در حقیقت آثار ادبی برای همه مردم و برای تمام طبقات به یک نوع جایگاه نقد در ادبیات جهان و به درجه ارزش ندارد، و بسا که هر خواننده ای یا هر طبقه ای از خوانندگان در آن آثار نمی جویند یا نمی یابند و این خود سبب می شود که در نقادی و ارزیابی آثار ادبی اختلاف سلیقه بسیار پیدا می شود و اقسام و انحاء مختلف نقد ادبی بوجود می آید. که بعضی مبتنی است بر لفظ. و بعضی بر معنی. بعضی جنبه فنی دارد و بعضی دیگر جز بیان عقاید و آراء شخصی چیزی نیست و خلاصه همین تفاوت و اختلاف در امر التذاذ و تمتع از آثار ادبی سبب شده است که نقد ادبی تاکنون اساس و قوامی نیافته است. و بر پایه و بنیاد درستی قرار نگرفته است. و هنوز بعد از قرن ها بحث و تحقیق که نقادان مختلف کرده اند درست قرین و دقیق ترین روش های نقادی شیوه و روش التقاطی و تألیفی است یعنی شیوه ای که از جمع و تلفیق سایر شیوه ها و روش های نقادی حاصل شده باشد و علت این امر هم این است که هرچند در طی قرن های دراز نقادان بزرگ و عالی مقام در دنیا پدید آمده اند اما هر کدام از آنها توقعی دیگر از آثار ادبی و از نویسندگان آنها داشته است و هر یک راه و روشی دیگر در غایت و مقصدی دیگر برای شاعران و نویسندگان پیشنهاد کرده است و اکثر آنها در دفاع و تأئید نظر و غایتی که خود برای آثار ادبی پیشنهاد کرده اند. زیاده تأکید و اجرام نموده اند. به طوری که شیوه ها و روش ها و آراء و مکاتب نقادان دیگر را به کلی طرد و نفی کرده اند و ناچیز و حقیرشمرده اند و همین امر سبب مشاجرات بسیار در مسائل راجع به نقد ادبی شده است و ضرورت جمع آنها از اینجا است.
در هر حال از این مقدمات چنین بر می آید که ادبیات و ادب امریست که دارای جهات و اعتبارات مختلف است و نقد ادبی وقتی کامل و تمام خواهد بود که تا حد امکان به تمام یا به اکثر این جهات و اعتبارات مختلف نظر داشته باشد و آثار ادبی را هم از جهت لغوی وقتی ملاحظه کند و هم از جهت اخلاقی و زیبایی. و تا منتقد تمام این جهات را در آثار ادبی ملاحظه ننماید درواقع نمی تواند ادعا کند که هیچ اثری را به درستی نشناخته است و نیک و بد و سره و ناسره آن را درست تشخیص داده است.

نقد در لغت «همین چیزی در برگزیدن» در نظر کردن است در دراهم تا در آن بقول اهل لغت سره را از ناسره باز شناسد. معنی عیب جویی نیز که لوازم «به گزینی» است ظاهراً تقدیم در اصل کلمه بوده است. این کلمه در فارسی و تازی بروجه مجاز در مورد شناخت محاسن و معایب کلام است.
لذا نقد را حق داوری و قضاوت درباره آثار فکری و ذوقی بشر دانسته اند بنابراین مقام نقاد مقام قاضی و داور است. از لحاظ ریشه شناسی نیز از زبان های اروپائی کلمات Lacritique فرانسوی، critic انگلیسی و Kritik آلمانی از ریشه Krinen یونانی به معنی قضاوت و داوری کردن و کریتس Krit’s به معنی «قاضی یا داور» اخذ شده و کریتیکوس Kritikos به عنوان داور مطالب ادبی اقلا در اوایل قرن چهارم قبل از میلاد رایج بوده است. در فرهنگ های پهلوی و روستایی نیز نقد مترادف با داوری و حکم آمده است. در فرهنگ های مختلف نیز معادل و مشابه چنین معانی و تعابیری مبضوط است.
– نقد اله الدراهم و غیرها (در درههما و جز آنها نظر کرد تا خوب آنها را از بد جدا کند)
– نقد الکلام (عیب سخن را آشکار ساخت، سخن را نقد کرد)
فقه الغرنقد
– الانتقاد (آشکار کردن عیب قطعه ای ادبی یا فنی)»
– «نقد (اظهر العیوب و المحاسن اواحداهما):
انتقاد کرد (خوب و بد چیزی را آشکار کرد)»
«- النقد (بهترین چیزی برگزیدن و سره کردن سیم)»
رقص علی هدا اما این حکم و داوری و «به گزینی» مستلزم داشتن ملاک حقیقی برای تشخیص صواب از خطا و خوب از بد است. ولی در تاریخ تفکر بشر از زمانی که وجود آدمی به نور معرفت روشن شده و یا به دنبال آن دچار تاریکی و جهل شده همواره ملاک های متفاوتی برای داوری در بین بوده است.
هر عالم و صاحب معرفتی برای تمییز حق از باطل و حقیقت از خطا متمسک به ملاکی می شود. همچنانکه در مباحث فلسفی (criteriology) یعنی علم الانتقاد و فصل الخطاب فلسفی همیشه این بحث بوده است که ملاک حقیقی بودن علم و معرفت چیست. بعضی ملاک را بداهت و عده ای قول جمهور و قبول عالم و اجماع علما و گروهی جمعیت قول رجال و معصوم و اخبار آسمانی و بعضی جمعیت برهان عقل که رجوع به اصول دارد دانسته اند.
در این باب به طور کلی سه ملاک کلی در نقد و تشخیص حق از باطل مطرح گردیده است. اول کلام الهی، دوم جهان و عقل جهانی، سوم انسان و ادراک انسانی.
ملاک نخستین از آن مردمی است که کلام و اخبار آسمانی را حجت و فرقان حق و باطل می دانند. به عقیده این گروه که اهل کتب آسمانی یا تابعان اساطیر هستند اساس تمییز حق و باطل ودایع و مأثورات می دانند و اهل اساطیر شاعران و کاهنان را حامل چنین ملاکی دانسته اند.
به عقیده دسته دوم که با تفکر یونانی مأنوس اند ملاک نقد، عقل آدمی است که مطابقت با عقل جهانی پیدا م یکند و محل ظهور و واسه شناخت علم واقع می شود. در اینجا حقیقت مطابقت علم با واقع است. یعنی هر چه علم ما به واقعیت نزدیک تر باشد به همان نسبت به حقیقت نزدیک تر شده ایم.
ملاک دسته سوم عقل انسانی است. عقلی که خود حق و باطل را بر می گزینند. در اینجا عالم واقع عالم نفسانی است. در این حوزه انفعالات نفسانی و وجدان فردی ملاک تمیز حق از باطل تلقی می شود.
با این وصف دخول در تاریخ عالم و آدم است تا جایی که می توان گفت که با خلقت ادم انی تاریخ و مسابقه آغاز شده است. در طول تاریخ همواره گروهی به اعتبار حجیت حق اندیشیده، داوری و به گزینی کرده و دست به نقد زده اند. و گروهی دیگر به اعتبار احتیاج ابلیسی اندیشیده اند برگزیده داوری کرده و دست به نقد و نقادی زده اند. با این وجه تقسیم بر مصادیق این معنی مرور می کنیم:
آنجا که نقد به اعتبار حجیت حق دیده شده است کلمه نقد یا در مقابل نسیه به کار رفته:
نقدها را بود آیا که عیاری گیرند
تا همه صومعه داران پی کاری گیرند

و ترکیباتی در همین حدود (نقد صوفی، نقد حال، نقد وصال، دم نقد و غیره.
نقدصوفی نه همه صافی و بی‌غش باشد
ای بسا خرقه که مستوجب آتش باشد

***
طمع به «نقد وصال» تو، حد ما نبود
هوالتم به لب لعل همچو شکر کن

***
زانکه صوفی در «دم نقد» است، مست لاجرم از کفر و ایمان، برتر است

یا اینکه به معنی سره و کردن محک زدن امور عقلی و نظری و داوری کردن به کار رفته است.
ناصر خسو و آتش دوزخ را ناقد عقل و آشکار کننده اصل و ماهیت و طهارت و و خباثت و سعادت و نحاست آن می داند:
آتش دوزخ است ناقد عقل
او شناسد ز سیم پاک، نحاس
¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬
مولانا نقادی را رسوا کننده زرق و ریا کاران و آشکار کننده باطن آنها و محو کننده نقاب و بزک ظاهر سازان می داند و می فرماید:
در میان ناقدان زرقی متن
با محک ای قلب دون لافی فرن
¬
و خاقانی گفته است:
از بهر عیار دانش اکنون به بلاد
که صیرفی و کو محک و کونقاد

پس برای نقد و گزینش و برای اینکه مایه چیزی یا امری روشن شود محک و معیار لازم است تا عیار و درجه خلوص و غش هر چیز آشکار شود. اما هر کس به اعتبار محک و معیارش از سلیقه و ایده رب النوع دیگر به مبارزه بر می خیزد.
آنگاه که نقد به اعتبار حجیت حق صورت گیرد معیار باید ماخوذ از حق باشد. در این مقام بشر جزوی از کل مطلق است و از کل مطلق تلقی کلمات می‌کند. در این گونه نقد انسان هیچ دخالتی مبتنی بر نفسانیت خویش ندارد و همه چیز را با حکم و قول حق می سنجد و داوری و نقد می‌کند.
در این مقام یا نقد فردی می کنند که هیچ کس از این نقد فارغ نیست و همه به اعتبار دغدغه هایی که دارند به اعمال خود نظر می کنند و همگی به محاسبه نقش خویش می پردازند. یا اینکه نقد غیر فردی می کنند آثار دیگری را به نقد می کشند. د راین نوع نقد در میان قدما علاوه بر نقد صوری و مفهومی نقد مصنوعی و باطنی نیز مهم بوده است:
مولانا می فرماید:
بشنوید ای دوستان این دوستان
خود حقیقت نقد حال ماست آن

نقد حال خویش را گر پی بریم
هم زدنیا هم ز عقبی برخوریم

نقد حال اعنا از ظاهر به باطن و اعیان امور است. التفات به لقاطی کلمت و احتراز از اشتغال به الفاظ است.
اما آنجا که نقد به اعتبار احتجاج ابلیسی باشد حجیت حق به فراموشی سپرده می شود و ابلیس «خود» حجیت می شود. برای کسانی که به ابلیس اقتدا کنند «خود» و احتجاجهایشان حجت می شود. اینها همه چیز را به اعتبار حظ و نصیب نفسانی خویش می سنجند و محک می زنند. و نقد می کنند.
در عصر حاضر نفس اماره دایر مدار همه امور و حجت و ملاک تعیین حق و باطل شده است. برخی قائل به اصالت نقسانیت فردی هستند. مانند بلوک غرب سیاسی که تاکید بر فرد گرایی دارند و برخی دیگر پیرو احساسات نفسانیات جمعی هستند مانند بلوک شرق سیاسی که جمع گراخوانده می شود. با توجه به اینکه از عصری به عصر دیگر و حیات و زبان سایر خصایص انسانی فرق می‌کند. لذا نقد و ملاک و معیارهای آن نیز از زمانی به زمان دیگر متفاوت می شود.

نقد چیست و منتقد کیست؟
در این بخش از گفتار به نحوی مختصر به شرح ویژگی های نقد و نقاد و تمایز نقد سالم از نقد مخرب می پردازیم.
نقدر را از دیدگاه ها و زوایای مختلف به انواع گوناگونی تقسیم کرده اند. در میان این انواع نقد اخلاقی دیرینه ترین آنها است. پرواضح است که در اینگونه یقد شعر گذشتگان همچون نقد امروز آفت هایی دارد که از آن جمله است تعصب منتقدان عادات و تربیت خاص آنها و گه گاه بیعمی شان و یا کاهلی که در جست و جوی ماخذ درست و استفاده از آنها دارند. در باب شاعران قدیم یک مکتب نقادی هست خاص استائدان و محققان که بهتر است آن را نقد مدرسه ای خواند (بعنوان یک اسم) این مکتب شعر و ادب را به عنوان یک واقعیت می نگرد و نتیجه تاریخ و حوادث آن گه گاه نیز از تاثیر محیط ومیراث سنتی هم صحبت می‌کند. اما فقط در تئوری. در عمل کارش پشت هم انداختن روایت تذکره هاست. با بعضی ملاحضات راجع باستعمال لغات و ترکیبات بعلاوه بعضی معلومات کتاب شناسی این نقادان غالبا به عامل تاریخ فقط تا این اندازه توجه دارند که که حوادث زندگی ممدوحان و معاصران شاعر را بی هیچ پیوندگی که با حیات شاعر داشته باشد ردیف کنند و از محیط فقط تا آن زمانه را در احوال شاعر- و مخصوصا در آثار او درک و بیان می کنند. با آنکه بعضی از این ادیبان مدرسه با تاریخ و حتی فلسفه پیوندها داشته اند و آشنایی ها تأثیر آن عوالم در نقد آنها به درستی محسوس نیست. نه محمد علی فروغی با وجود اطلاعی که از سر حکمت در جایگاه نقد در ادبیات دل انگیز اروپا راجع به فرودوسی و خیام از آن معلومات استفاده کرد. نه رشید یاسمی با وجود توجهی که به تاریخ و فلسفه داشت. سلمان ساوجی و ابن یمین را با میزان های علمی سنجید چنانکه دکتر قاسم غنی هم که غیر از طب و ادب با روانشاسی نیز آشنایی داشتک در آنچه راجع به حافظ و عصر او نوشت هیچ نشانی از این گونه معلومات خویش برای استفاده در نقد ظاهر نکرد. انتقادات محمد قزوینی در باب شاعران گدشته محضر است باطلاعات کتابشناسی لغوی با ملاحظاتی درباره ترجمه احوال آنها بدیع الزمان فروزانفر در سخن و سخنوران و همچنین در تحقیقات راجع به موادی و عطار کوششی کرده است برای آنکه این نقد مدرسه ای را رنگ التقاطی دهد. نقد وی غالبا چیز است بین نقد مورخ و نقد مورخ ونقد اهل بلاغت یا جمع هر دو. این شیوه کار مخصوصا فایده عمده اش عاید شده است به تاریخ ادبیات چنانکه مطالعات سعید نفیسی عباس اقبال رشید یاسمی و فروزانفر روشنایی های بسیار افکنده است بر تاریخ ادبیات دکتر محمد معین در باب تاثیر فرودیسنا و از تحقیقات دکتر صفا راجع به حماسه علی نیز در این زمینه فواید بسیار به دست می آید. بعلاوه پژوهش های دکتر خانلری راجع به وزن شعر فارسی مطالعات دکتر صورتگر در باب اشعار غنایی اقوال مجتبی مینوی در باب جای کارا هست و حرف ها خاصه در نقد متون- تصحیح دیوان ها- که کار ادیبان مدرسه است و شایسته معلومات و حوصله آنها. با این همه خودشان از بی دقتی آن چنان پست و بازاری کرده اند که تقریبا بازار جلبی سازها در این مورد خود را با مدرسه و دانشکده رقیب می بیند. ای کاش دقت و وسواس ادیبانه امثال محمد قزوینی بدیع الزمان فروزانفر و مجتبی مینوی در این کار برای همه سرمشق می‌شد.
بادی از مکتب استادان و ادبیان شیوه دیگری هم در نقد ادب گذشته هست که آن را باید نقد اخلاقی خواند و اجتماعی. شاید در این زمینه نام کد وی بیش از هر نقاد دیگر درخور یادآوری است که کتاب ها و مقالاتش آکنده است از نیش و طعنه برخی بر شاعران گذشته:«خیام، حافظ و سعدی». دکتر رعدی در خطابه ورود به فرهنگستان خویش این طرز دیده را با بیانی لطیف انتقاد کرده است. اما به هر حال این نوع فکر باشکال هم در مطبوعات با جلوه دارد (گاه با همان تندی و زشتی نیز) از این گذشته باید از نوعی نقد دیگر هم یاد کرد که آن را می توان نقد روزنامه ای خواند یا نقد ذوقی. علی دشی که این شیوه را پیروی می‌کند کتاب هایی دارد در احوال و آثار بعضی شاعران گذشته: حافظ سعدی، مولوی، خیام و خاقانی. اما در این آثار شاعران قدیم جای خود را داده اند به خود دشتی: «متصوری که دشتی از احوال و آثار آنها دارد و غالباً بر پایه تحقیق واقعی نیست» نقدی هم که در آنها هست که گاه نکته سنجی های لطیف دارد و شاعرانه اما غالبا آکنده است از خیال پروری های شتابکارانه و چه مایه تفاوت ها است. بین این دید کوتاه با بینش عمیقی که صادق هدایت نشان داده است در نقد خیام (ترانه های خیام) در این مورد نیز مثل داستان نویسی صادق هدایت یک سرمشق بی بدل است و ملامت ناپذیر آیا شهرت و قبول بعضی آثار «طه حسین» و «عباس عقاد» که کتابهایی در نقد آثار ابن الرومی معری و مبتنی دارند. بیشتر محرک دشتی بوده است در نوشتن آن آثار یا تأثر واقعی از این گویندگان فارسی؟ ترس از آن است که یه حسین و عقاد بیشتر در وی تاثیر کرده باشند. تا مثلا خیام و حافظ اما نقد وی به هر حال ذوقی است. و تاثری.
اینجا می توان پرسید که آیا نقادی در ادب گذشته ما سابقه و سنتی نداشته است؟ البته که داشته است. قدیمی ترین نمونه های آن هم عبارتند از ملاحظات انتقادی که در آثار شاعران قدیم آمده است. (راجع به شعر خودشان یا شعر دیگران) این نمونه ها را تا حدی می توان یک نوع آثار ماقبل تاریخ نقد شمرد نسبت به دوره ظهور نقد تذکره نویسان). در هر حال شعرا در ایران هم مثل عرب و یونان از قدیم شعر یکدیگر را نقد می کرده اند و ارزیابی اما در واقع نه مثل یک قاضی بلکه همچون یک مدعی غالباً آکنده از طعن ها و بهانه جویی ها. مثل آن آنچه عنصری و عضائری گفته اند در باب یکدیگر و هیچ دست کسی از مصاحبه های مطبوعاتی و رادیو تلوزیونی شاعران امروز ما را ندارند. در ادب گذشته از این گونه قضات ها و اظهار نظرها بسیار است و بعضی از آنها معروف هم هستم مثل اظهار نظر مجدد همگی در باب خودش و در باب سعدی و امامی. لازم نیست. از نقد شاعران نمونه های دیگر نقل کرد از آنکه در اینجا صحبت از تاریخ نقد است نه تاریخ شعر فارسی. اما باید از نقد تذکره ها د راینجا یاد کرد که چیزی نیست جز تعارفهای لفظی یا ایرادهای ملانقطی. یا شعرا را متجید بی جا می کنند و تحسین یا بر آنها ایرادها دارند یکنواخت و لفظی. تذکره لباب تمامش مناسبات لفظی و بدیعی است در تعریف شاعران و به همان سبک و شیوه ای که تذکره نویسان عربی زبان داشته اند:
«تعالی و باخرزی» از اسم و نسب شاعران مناسبات می سازد. لفظی و غالبا قضاوت درباره شاعران را به همان مناسبات مبتنی می کئد که از فیروز مشرقی که صحبت می‌کند می گوید بر لشکر هنر فیروز بود و وقتی سخن از شهید بلخی است می نویسد. شهید شاعری شهد سخن و شاهد کلام بود» خسروی سرخسی را مالکم ممالک سخن می خواند و عنصری را که عنصر جواهر هنر، درست است که گه گاه هم از مطبوع و مصنوع سخن می گوید. و همچنین از انتحال و سرقات اما نقدا و غالبا یکنواخت است و محالمله آمیز در تذکره دولتشاه گرایش به نقد صریح و روشن بیشتر است هر چند وجود مسامحات و اشتباهات بسیار ارزش زیادی برای آن باقی نگذاشته است. در تذکره های عهد صفوی این قریحه نقادی بارزتر است و آذربیگذلی که در پایان این عهد آتشکده خویش را تألیف کرده است، نقادی سختگیر به شمار آمده است. با لقب آذردیر پسند. تذکره هایی هم که در همین ایام در هند تألیف شده است تا حدی گرایش به نقادی نشان می دهند. البته نقد این تذکره ها غالبا ذوقی است و تاثری اما حاصل همان سنت نقد رایج در تذکره هاست که در کتاب معروف شعر العجم آمده است. (تألیف شبلی نعمانی) این کتاب از حیث تحقیق و دقت با تمام سخن و سخنوران تالیف بدیع الزمان بشرویه (فروزانفر) قابل مقایسه نیست اما در واقع هر دو کتاب کمال مرتبه تذکره نویسی فارسی را نشان می دهند. به صورتی عالی و دلپذیر مزیت عمده هر دو کتاب نیز توفیقی است که نویسندگانشان داشته اند در استفاده از میراث بلاغت و ادب عربی بدیع الزمان بیشتر به آراء شکاکی و عبدالقاهر و خطیب نظر دارد. در صورتی که شبلی مأخذش در این موارد اقوال امثال ابوهلال عسکری است و ابن رشیق قیروانی و ثعالبی. در واقع همین میراث بلیغ و بدیع اسلامی است که در خارج از تذکره ها هم نقد امثال رادریانی رشید و طواط نظامی عروضی، شمس قیس وشرف الذین را می را بوجود آورده است. اینکه سخن سخنوران ناتمام مانده است البته مایه تاسف است اما شعر العجم هم که تمام شده است سخنوران معاصر و حتی متأخیر توجه نکرده است. قسمت آخر کتاب یک ارزیابی دقیق و محققانه است راجع به شعر و شاعری فارسی با تحلیل لطیف و روشنی از انواع گذشته های آن نقدی که شیلی در این کتاب عرضه می دارد حاکی است از ذوقی لطیف و شاعرانه که یک تربیت علمی آن را قوام بخشیده است و قوت با این همه دریغ است که وی این قریحه نقادی را دوباره شاعران معاصر و متاخر به کار نبرده است. در حقیقت تذکره هم مثل تاریخ است. آنچه در باب معاصران و متاخران در آن هست خیلی مهم تر است تا آنچه راجع به گذشتگان دارد و پیشینیان.با این همه اقوال تذکره نویسان نیز مثل اقوال مورخان در آنچه مربوط به معاصرانشان می شود و مشحون است از اغراض و مسامحات. بله سایه پسافو همه جا در نقد معاصران به چشم می خورد حتی در تذکره های قدیم. در آتشکده و مجمع الفصحا، مکر و نویسندگان در صحبت از معاصران به درستی و آشنائی خویش با آنها اشاره کرده اند یا به اینکه بین انها ملاقات ومصاحبت نبوده است. آیا همین حق صحبت سبب نشده است که آذردیر پسند قسمت زیادی از دیوان صباحی و هاتف را در تذکره خویش نقل کند و حتی هاتف را ثالث اعشی و جریر بخواند و تالی انوری و ظهیر؟ بعلاوه ماجرایی که برای فتح الله خان شیبا فی رخ داد در مجمع الفصحا که شعر او را مولف ظاهرا به تحریک و اغوای سپهر بیک شاعر قدیم منسوب داشت نمونه ای است از حب و بغض تذکره نویسان در حق معاصران. آیا تذکره نویسان قدیم هم تقریبا مثل تذکره نویسان امروز سنت داشته اند که از بعضی شاعران معاصر بخواهند تا خودشان هر چه می خواهند راجع به خود بنویسند آنها نیز همچنان در تذکره خویش درجه کنند؟ مخالفان را هم پا به کل سکوت برگزار کنند یا باطن و تغافل نام ببرند و باختصار. دو تذکره های فارسی امروز این شیوه رایج است و که می داند که این خود یک سنت قدیم نیست؟ بعلاوه این نیز خود نشانی است از ضعف و انحطاط نقد ادبی در روزگار ما که غالباً بازاری است و پسافویی.
میرزا فتحعلی آخوند زاده نخسنیتن نقاد تاریخ و ادب و نمایش در ایران است که تاریخ نگاری ادب شناسی و بالاخره نمایشنامه نویسسی را با تفکری تاریخی و به آئین «کریستکای فرنگی» نقاد روس قرار داشته است. اکنون باید بررسی کرد که میرزا فتحعلی بعنوان آغاز گر نقد نمایش چه اصول و مبنایی را ماخذ قرار داده است.
اما قبل از آنکه به بررسی انتقادهای نمایش وی بپردازیم لازم است که دیدگاه های آخوند زاده از فن «کریتکا» و ضرورت باب شدن آن در حوزه تاریخ و ادب شرح دهیم.
میرزا فتحعلی در کاغذی که در تاریخ ۲۹ مارس ۱۸۷۱ میلادی برای «میرزا یوسف خان» ارسال داشته منظور از فن «کریتا» را چنین بیان می‌کند‍: «در فقره بیان کریتکا درجه عقل و شعور وزرای شاه عباس اول در حکایت یوسف شاه بر شما پوشیده است. نمی بینید که وزرای دولت بزرگ و بزرگان قوم برای نجات دادن شاه عباس از تاثیر نحوست بی معنی کواکب چه تدبیر طفلانه به کار برده اند؟ این هم که افترا نیست. تاریخ عالم آراء در برابر چشم شماست. نگاه توانید کرد. از دور شاه عباس تا این عصر برای ملت ایران در عالم تربیت از تاثیر عقاید باطل ترقیات زیاد رونداده است. اگر این حرکت ها را خاطرنشان نکنی و متنبه نمی گردند و در غلفت می مانند. اگر خاطرنشان می کنیم تعرض شمرده می شود. پس چه باید کرد؟ اما صلاح ملک و ملت مقتضی آنست که خاطر نشان شود. من کریتکا همین است. این گونه مطالب را با مواعظ و نصایح بیان کردن ممکن نیست. وقتی که بیان کردی کریتکا خواهد شد وعظش و نصیحتش نمی توانی نامید. امروز در هر یک از دول یوروپاروزنامه های ساطریق یعنی روزنامه های کریتکا و هجو در حق اعمال شینیعه هم وطنان در هر هفته مرقوم و منتشر م یگردد. دول یوروپا بدین نظم و ترقی از دولت کریتاکا رسیده اند، نه از دولت مواعظ و نصایح. امم یوروپا بدین درجه معرفت و کمال از دولت کریتکا رسیده اند نه از دولت مواعظ و نصایح …» در انتقادی هم که بر دو ضه الصفا نوشته و برای چاپ در روزنامه های دولت علیه ایران برای میرزا اعتماد السلطنه وزیر علوم روانه کرده منظور از فن کریتکا را علی الخصوص در روزنامه نگاری شرح می دهد. «این قغده در یوروپا متداول است و فواید عظیم در ضمن آن مندرج. مثلا وقتی که شخصی کتابی تصنیف می‌کند شخصص دیگری در مطالب تصنیفش ایرادات می نویسد به شرطی که هدف دل آزار و خلاف ادب نسبت به مصنف در میان نباشد و هرچه گفته اند آید به طریق ظرافنت گفته شود. این را قریتقا به اصطلاح فراسنه کریتیک می نامند. اگر این قاعده به واسط روزنامه طهران در ایران نیز متداول شود هر آینه موجب ترقی طبقه آینده اهل ایران خواهد شد.»
انتشار اندیشه های ادبی نوشته یلنگی در سال ۱۸۳۴ را آغاز ژورنالیسم نو و آرمانی جریان های اجتماعی و ادبی آن سال ها بود و بعدها هم پس از گذراندن یک دوره انتقالی آشوب گرایی به روحی محافظکار و ملت پرست به عنوان پرچمدار طرفداران تجدد و گرایش های غربی در می آید. در این مرحله او دیگر نه به ادبیات کلاسیک و نه به ادبیات رمانتیک بلکه به ادبیات مدرن دل بسته و منادی آن می شود. در مقام نقاد هم ادبیات را از دیدگاه رئالیسم ایده آلیستی داوری کرده و در نشر و اشاعه چنین مکتبی در نقد نویسی «تاثیر فراوان می گذارد. تاثیر پذیری آخوند زاده را از وی می توان ودر مخالفتش با عقاید کهنه به وضوح در نوشته میرزا یافت می شود.»
یکی دیگر از تاثیرات بلینسکی بر آخوند زاده نشر ژورنالیستی آتشین و همچجو آمیز او است که کم و بیش تحت تاثیر بلینکی قرار دارد و در مجموع می توان چنین جمع بندی کرد که آمیختگی افکار رمانتیک ایده آلیسم هگل و سوسیالیم هر زنی متعلق به بلینکی معجونی است که آن را هم در اندیشه ها وآثار نقادانه آخوند زاده می توان مشاهده کرد:از مخالفت آخوند زاده با اثار گذشتگان همین بس که می گوید: «دور گلستان و زینت المجالس گذشته است» امروز این تصنیفات به کار ملت نمی آید. امروزه تصنیفی که متضمن فواید ملت و مرغوب طبایع خواننندگان است فن در اماست.»
در زمینه نقد نمایشی میرزا فتحعلی دو عملکرد داشته است. شناساندن این هنر غریبه به ایرانیان که در این زمینه ملزم به دادن یک رشته تعاریف از فن در اما شده است و اگجبارا قبل از هر چیز به تشویح و توجیه این پدیده جدید پرداخته و دوم انتقاد در نمایشنامه نویسی در جهت شناسائی و کشف ارزش ها و نقاط ضعف آنها. بنابراین در آغاز مهم ترین وظیفه آخوند زاده توضیح و توجیه فن شریف در اما برای ایرانیان بوده است. و با توجه به ساخت اجتماعی جامعه و پندارهای مذهبی حاکم بر آن بعد اخلاقی نمایشی را برگزیده و از طریق آن شروع به حرکت می‌کند.
آخوند زاده متفکری اصلاح طعب و مبارزی اجتماعی در جهت راهنمایی میرزا آقا برای رفع نقاصی معایب و نیز آشنائی بیشتر او با تاثر مکتوبی نوشته و برای وی ارسال می‌کند. این مکتوب که حاوی نکات مهمی از لحاظ شیوه نگارش متاثر و چگونگی طرح مضامین اجتماعی او است نخستین نقد نمایشی ادبیات ایران محسوب می گردد. در این نامه آمده که: «غرض از فن دراما تهذیب اخلاق مردم است و عبرت خوانندگان و مستمعلان» است. آخون زاده که پشتاز کمدی نویسی و تبلیغ کننده و آواره گر زبان ساده و مکالمه در ادبیات ایران است عمیقا با هر گونه استهجان . ابتذال مبارزه می‌کند و در نقد نمایشنامه های میرزا آقا می نویسد: «هر کیفیتی و عملی و حرفی که فی الجمله استهجان دارد باید هر گونه وقوع نداشته باشد». آخوند زاده دقیقا به تمام ریزه کاری های فن در اما آشنائی دارد و در عین پیروزی از بزرگان اروپا مانند مولیر و شکسپیر خود در این زمینه استادی مسلم به شمار می رود.
از همان آغاز که دراما پدیدار گشت و نمایشنامه نوسی به عنوان پیکره ای هنری/ ادبی جای خود را در فرهنگ ملت ها باز نمود نقد نمایش نیز در کنارش ایجاد شد و این دو در طول تاریخ نمایش به مشابه عملی دیالکتیکی که از لحاظ زیبا شناختی و تحول اصول و قواعد درام نویسی بر روی هم اثر گذارده و هر یک باعث تغییراتی عمده در دیگری گشته است.
در تعریف نقد باید گفت که نقد گذشته از شناخت نیک و بد آثار به این نکته هم نظری دارد که قواعد و اصول یا علل و اسبابی را نیز که سبب شده است اثری درجه قبول یا بد و یا داغ رد بر پیشانی آن ها نهاده آید تا حدی که ممکن و میسر باشد تحقیق بنماید و بنابراین واجب است که نقد تا جائی که ممکن باشد از امور جزئی به احکام کلی نیز توجه کند و از این راه تا حدی هم به کسانی که مبدع و موجد آثار هستند مدد و فایدت برساند و دست کم کسانی را هم که جز التذاذ و تمتع از آثار، هدف و غرض دیگر ندارند توجه هر که از این آثار چگونه می توان لذت کامل برد و از هر اثری چه لطایفی و فوایدی می توان توقع داشت. آخوند زاده در مکتوبی برای میرزا جعفر قارچه داغی مترجم تمثیلات یا کریتکا را چنین تعریف کرده: «فنی که به اسم کریتکا بلکه به اسم موعظ و نصیحت مواعظ و نصایح تنفر دارد اما طبایع به خواندن کریتکا حریص است به تجارب حکمای یوروپا و بر همین قطعیه به ثبوت رسیده است که قبایح و ذمایم را در طبیع بشریه هیچ چیز قانع نمی کند. مگر کریکتکا.»
اما نخستین کسی که در ایران نقد بر نمایش را نوشته و به معرفی اجراها پرداخته است، محمد امین رسول زاده است. که در روزنامه ایران نو شروع به نوشتن گزارش هایی دباره نمایش های روی صحنه می‌کند. تفصیل این برای در کتاب «از صبا تا نیما» آمده است. گذشته از رسول زاده که نخستین آغاز گر نقد نمایش در ایران است. نقد عدل الملوک در روزنامه رعد نیز قابل توجه است. در اواخر دوران مشروطیت خان ملک ساسانی شروع به نوشتن برق و رعد می‌کند. خان ملک ساسانی را بعد از محمد امین رسول زاده می توان نخستین ایرانی دانست که به طور چدی شروع به نوشتن نقد نمایشی در زونامه ها کرده است. البته خان ملک ساسانی چون دیگران از اصول و قواعد نمایشی اطلاعاتی نداشته ونقدهای در هم چنان حالت گزارش داشته و در واقع نمی توان آنها را را نقد خواند اما به هر حال کامتلر از گزارش دیگران است. باری به قول «امید»
مسکین چه کند حنضل اگل تلخ نگوید پرورده این باغ نه پررورده خویشم
نمایش در تئاتر ملی
خان ملک
شب درشنبه دهم ذیحجه ۱۳۳۱ باز هم تئاتر ملی پراکندگانرا در یک جا گرد آورده بود اما در تالار تئاتر حرکت غیر مسکن بود. از بس صندلی ها را بی انصافانه تنگ هم چیده بودند، طوری که راه رفتن و نشستن بر مردم شکل شده بود و اگر یک نفر می خواست در ردیف خود بنشیند بایستی دیگران را از آن ردیف بیرون بکشد تابتواند خود را درآنجا بگنجاند. وقتی که تئاتر ختم شد و مردم برای خارج شدن هجوم آورند صندلی بود که از هر طرف به زمین می افتاد تالار تئاتر منظره میدان خنک می گرفت و تماشاچیان بیچاره در عین بی حالی و سستی که برای هر گونه مبارزه دارند خود را در صحرای خون آلود بالکان تصور می کردند.
در همه جا معمول است که صندلی ها به زمین استوار و جای هر صندلی صاف و هموار است و تقریبا در هر یک از ردیف صندلی گذاشته می شود. در اینجا به علاوه تنگی جا چون کف تئاتر سرازیر است صندلی ها هم در سرازیری واقع شده اند. و اگر تماشاچیان خودداری نکنند و محور در نمایش شوند ممکن است که اندک اندک برند و روی آن کسیکه در ردیف جلو نشسته بیافتند.
بوی عطر دلبر یک خانمی تئاتر را خوش بو کرد و اندکی این بوی دهان های ناشسته و جامعه های عوس تاشده را تعدیل نمود.
موزیک قزاق مثل هفت پیش در پای سن نواهای ایرانیس و اروپائی می نواخت ولی دسته از شنودگان یک بی میلی مغرضی نسبت به نواهائی که از خارجه آمده ظاهر می ساختند و برای نواهای ایرانی بی تابانه دست می زند. کاشکی این حس در همه جا ظاهر می شدند فقط در موضوع موزیک.
در ضمن نواهای ایرانی این شعر عارل را زدند:
از خون جوانان وطن لاله دمیده در حسرت سرو قدمشان سرو خمیده
فورا مثل ساعقه که بیابید و بگذرد بیاد شوندگان گذشت که وطنی هم هست که خون جوانان برایش روی خاک ریخته شده اما چطور است که اسمش فقط در تئاتر در ضمن موزیک ذکر می‌شود. نه ازآن جوانان که چون لاله گل قشنگی است حیف است از خون کسانیکه برای وطن کشته شده اند لاله سبز شود و ظاهر بیچاره را مجبور کنند به جای لاله خار مغیلان به گذارد و چشم از سکنه بی ملاحتی هم که وارد می‌شود بپوشد.
در شماره ۱۴
سایش آن شب در تحت اسم (گیسج) داده شد این گر ترجمه یکی از بی اساس هائی است که مولفه و معروف فرانسوی در اوایل تئاتر نویسیش ابطالیائی تقلید کرده این پی اس بنفه قابل تنقید است چون نویسنده ده دوازده قسم مسخره گی ها و حقه بازی های معمولی عوامانه در او گنجانده طوری که پاره از آن مسخره گیها باور نکردنی است و بیک روش ملامت انگیزی تکرار مسخره گی می‌شود.
اگر فرانسه این پی اس دلپذیر است برای آن کلمات قشنگ و کنایات لطیفی است که مولیه و استعمال کرده ولی همین که به پارسی ترجمه شد دیگر آن لطافت و شیرینی را پیدا نمی کند و چون موضوعش مسخره گیر هائی است که هیچ نتیجه اخلاقی نمی بخشد لهذا چندان مفید نیست. بعلاوه آن کسی را که گیح درست کرده بعضی کارها می‏کند که هیچ از روی گیجی نیست و به این جهت خود مولیه ر یکی از اسامی این پی اس را (سانحه غیر منتظره) گذارده ولی با وجود این نمی توان گفت این پی اس از تئاتر های خوب مولیر است. یاری این اتفاق را مولیه‌ر در سین (Messine) و مباشرین تئاتر ملی در بغداد قرارش داده اند.
قرهمان خان تهرانی در انقلابات ایران به بغداد فرار کرده و بعد از شنیدن خبر مرگ زن و دختر خود در آنجا یکسره اقامت نموده اسم خود را حاجی سلیم گذارده و کنیزه کی جمیله نام را خریده است. میرزا هوشیار پسر حاجی جواد تاجر خیال دارد که زبیده دختر حاجی رئوف تاجر تبریزی را برای میرزا هوشیار بگیرد ولی زبیده ناراضی است. نسیم نوکر میرزا هوشیار برای اینکه آقایش بوصال جمیه برسد اسباب ها می چیند و پشت هم اندازی ها می نماید ولی اربابش که گیج است همه را ندانسته خراب می‏کند.
مثلا گاهی باسم اینکه جمیله فال گیر است خود را نزد او می اندازد و در حضور حاجی سلیم برای میرزا هوشیار فال می گیرد و مطلب را ضمنا ماو می فهماند اما فورا آقا گیج وارد می‌شود و به حاجی می گوید که نسیم را به سرای خریداری جمیله فرستاده ام حاجی هم سوء ضن می برد و پیروانش می‏کند.
گاهی نسیم برای پیدا کردن پول و خریدن جمیله به خیال گوش بری از حاجی رئوف می افتد و به او می گوید اختر خانم همسایه ما شیفته و فریفته شما است و خیال حاجی را به این حرف ها مشوش کرده دسته اسکناس که در دست حاجی است می رباید و برروی زمین می اندازد که پس از خروجی حاجی با آن وجوهات جمیله را بخرد اما ارباب گیج در این بین وارد می‌شود و به حاجی رئوف می گوید به نظرم این دسته اسکناس متعلق به شما است حاجی هم اسکناسها را بر می دارد و تردستی نسیم به هدر می رود.
گاهی نسیم به حاجی جئاد پدر میرزا هوشیار می گوید که در املاک شما یک گنجی پیدا شده. حاجی پول دوست هم همه نوکرها را می برد سر گیج. از آن طرف شهرت می دهد که حاجی مرحوم شده است. میرزا هوشیار را بزاری کردن و امیدوار حاجی رئوف را به خانه مرده می سپارد در این بین حاجی جواد به خانه بر می گردد حاجی رئوف خیال می‏کند که مرده زنده شده با شیطان در جستن حلول کرده است ا زدیدن دوست قدیم خود می ترسد و لاحول می فرستد و التماس می‏کند کخه جلو میا و هر چه داری از دور بگوی عاقبت مطلب کشف می‌شود و حاجی رئوف به حیله پیش میرزا هوشیار می رود که در پولهائی که صبح دادم چند سکه قلب هست بده تا عوض کنم میرزا هوشیار پول ها را از دست می دهد و باز زحمت نسیم به هدر می رود.
نسیم نوکر دروغی آقا رضا می‌شود به خانه حاجی سلیم با ماسک می رود و دختر را فرار دهد. میرزا هوشیار را تاجر ارمنی می کند و قس علیهذا. نسیم ده دوازده قسم حقه بازی و پشتهم انازی می نماید ولی مرزا هوشیار همه را ضایع می‏کند عاقبت پس از آنکه جاوید نامی کنیزک را می خرد معلوم می‌شود که جاوید برو جمیله دختر حاجی سلیم است آنوقت جمیله را به میرزا هوشیار می دهند و زبیده را با آقا رضا و همه به مراد دل می رسند. آقا میرزا هوشیار گیج خوب رخت پوشیده بود و در دل خویسش لایق بود چون آنچه که لازمه گیجی بود ادا کرد در واقع گیج طبیعی می شد و روح مولیه را از خود شاد می کرد.
لباس نسیم به قدری که با اسم او مناسب بود بارل او مناسبت نداشت چون لباس مهمتر نسیم عیار را در بر کرده بود قشنگ بود و منگوله کلاه قرمز شده اطفال را به خنده می آورد اما نوکر حاجی زاده بغدادی نمی باشد لباس عیاری بر آمد.
حاجی رئوف که صورت خود را هم خوب ساخته بود با لهجه ترکی معرب یکپارچه نمک بود که این نمایش را خوش مزه کرده بود.
حاجی جواد برای اینکه پسری مثل میرزا هوشیار داشته باشد قدری جوان بود جمیله و زبیده طوری هم صدا بودنتد که اگر دو نفری با هم روی سن بودند می توانستی خیال کرد یک شخص واحدند.
حاجی به سلیم خوب تغییر صورت داده بود و لهجه عربی مطلوبی داشت و آقا رضتا هم ا زدیگران عقب نمایند. بعلاوه لباس همه به خاطر میاورد ایرانی هائیرا که پس از توقف چند روز در عربستان از بیخ عرب می شوند.
صورت های مقوائی برای بغداد خیلی بیربط بود چون در آن جا هرجگز با ماسک در خانه کسی نمی روند که بتوانند دختر فرار بدهند.
غذا خوردن حاجی سلیم و جمیله و تاجر ارمنی در شهر بغداد در سربنکیز بکلی خارج از قواعد مشرق زمین بود و هیچ نمی چسبید برای این پی اس پرده لازم است ه هم خانه داشته بشد و هم کوچه ولی پرده ای که در آخر نمایش گاه مشاهده می شد. یک اطاق خرابه کاروانسرا پیش نمی نممود و به زحمت می شد باور کرد که آنجا کوچه است.
چون نمایش خیلی دیر شروع شده بود پنجساعت از شب رفته ختم شد. چراغ برق که خاموش شده بود راه پله تاریک خیلی نامطبوع بود.
مردم چنان تخمه و شیرینی به حرس و عجله می خوردند که گویا هرگز غذا نخورده بودند خصوصا ژاندارمها در تختخ شکستن محشر می گردند.
تالار با سیصد نفر خیلی گرم شده بود و اگر درها را باز می کردند سر می شد خوب است که شیشه های بالای درها را پنجره کرد و در طول مدت نمایش بارش گذارند که هوا متصل عوض شود.
اغلب مردم برخلاف حفظ الصحه رفتار کرده بودند و با عبا و پالتو در تالار نشسته بودند یقینا بعد از خروج جمعی سرما خورده اند. همین طور که سیگار کشیدن در داخل تئاتر ممنوع شده کاشکی تخمه شکستن را هم ممنوع می کردند.
این قدر بی موقع و بیربط دست می زدند که آدم را خسته می کردند. گویا هنوز موقع ذدست زدن را نمی دانند. بعلاوه جمعی از این مردم از بس در همه سال گریه کرده اند نمی دانند چه خنده دارد و چه ندارد والا با این دست زدن های بی موقع در خنده های تخاله گوش های دیگرانرا نمی آ‌زردند.

شب دو شنبه ۲۴ ذیحجه
امشب دو پی اس نمایش دادند اولی موسوم به (خورخور) برد و دومی (وهم) نام داشت.
موضوع خورخور این بود:
ناسخ لشکر صاحب نصب فوج مثل همه مردم که زن می گیرند و نمی دانند که او را کی برایشان گرفته و برای چه او را گرفته اند فقط برای اینکه دیگران همچو کردند و ما نیز با آنها تاسی می کنیم ندیده و نشناخته زنی گرفته چون از اول جوانی مثل دسته از جوانان امروزه ایران پی کار گشته و هر شبی با یاری به تفریحگاهی رفته همین که زن گرفت و تزاه گی این کار هم تمام شد چون تکالیف هستی یک خانواده را نمی داند کم کم از زندگی در فایمل متنفر شد باندک فرصتی پایش می لغزد و به حال اولی عودت می نماید.
یکی از معشوقه های قدیم ناسخ لشکر منیر خانم کاغذی به او می نویسد که جمعی از دوستان شما با من در اکبرآباد موعودند خواهش دارم شما هم امشب تشریف بیاورد. ناسخ لشکر برای رهیدن از تکالیف زناشوئی به خیالش می رسد که با زینت خانم عیالش نزاع کند همین که خانم قهر کرد و به خانه پدرش رفت آنوقت آزادانه بی خیال خود برود چون به بهانه به دست نمی آورد کتابها و کاغذ ها را در اطاق می باشد و فریاد می‏کند خانم بیچاره به پرسش وارد اطاق می‌شود. ناسخ لشکر شکایت از ریخت و پایش اطاق می‏کند و برای نبردن کبریت روی میز فریاد ها می کشد و دشنام ها را در کمال ملایمت می شوند و در عوض عجز و التماس می‏کند که بی خود اوقات خود را تلخ مکن.
ناسخ لشکر که می بیند از این بازی نتیجه نگرفت می خواهد شرافت ندش را لکه دار کند و او را بدین وسیله متغیر سازد. به زنش می گوید تو برعکس آن مردیکه توی صندوق خانه متصل جلو چشمانت بگذار تماشا کن تو خانه داری کجا بلدی زینت خانم زینت خانم دیگر تحمل نمی کند و جنک مغلوبه می‌شود و خانم قهر می‏کند و بیورن می رود و پس از بیرون رفتن زینت خانم ناسخ لشکر که به مراد رسیده از به دل خنده می‏کند و خیال می‏کند که قراول را روی تخت خواب جای خود بخواباند و برود حسین قراول را صدا می‏کند حسین شب را از خانه بیرون رفته و یک سرباز لوده (رل منشی باشی) را جای خود بقراولی گذرانده عوض حسین وارد می‌شود ناسخ لشکر می گوید پسر بیا اینجا بخواب قراول قلک زده که از حرکات صاحبمنصبان با خبر بوده و می دانست که بچه وسیله سربازی که سرتیپ می‌شود از خوابیدن امتناع می ورزد و می گوید سرتیپ سر خودتان که از ما گذشته سرتیپ به او می فهماند که باید فقط جای او بخوابد و خور خور که برای اینکه اگر کسی وارد اطاق شد خیال می‏کند که سرتیپ شبانه به اکبر آباد رفته عوض حسین هم به شرط اینکه سرتیپ مرخص کندو و از این ذای که زندگی نظامی ایران دارد خلاص می‌شود قبول می‏کند و مشغول خورخور می‌شود قمری که می گذرد تشنگی غلبه می‏کند و می خواهد شیشه لیمو نادری را که بالای سرتیپ گذارده اند باز کند. چوب پنبه به آسمان می رود و سرباز دلیر از ترس شیشسه را به زمین می اندازد. همین که روی قالی ریخت با زبان آنها را می آشامد.
نصف شب زینت خانم ضعیف قلب به صدای خورخور می شوند و به توصر اینکه سر شوهرش بد افتاده ببالینش میآید و آوازش می کنم عوض حسین مرتبا مشغول خورخور و اهمیتی به صدای خانم نمی دهد. خانم به طریق شوخی می گوید که اگر بلند نشوی بسترت را آتش خواهم زد. فورا عوض حسین را واهمه فرا می گیرد و موحشانه بلند می‌شود. خانم که چشمش به قراول می افتد متحیر می ماند و از عوض حس مطالب را استفسار می‏کند. قراول بیچاره التماس می‏کند که ترا به خدا کجا آتش در کمال عجله لباسش را نگاه و رختخواب را زیر و رو می کند. خانم هی از این اتفاق غیر مترقبه استفسار و او هی از آتش سئوال می کند بالاخره مطلب معلوم می‏‌شود و خانم پس از گریه زیاد می خوابد عوض حسین هم برای اینکه فرمایسش سرتیپ به زمین نیافتد دوباره در تخت می خوابد و به قول خودش (خوره نما) می کشد ناسخ لشکر نزدیک صبح از اکبر آباد با دست مجروح به خانه بر می‌گردد. و می فهمد که خانم مطلب را مطلع شده چون از هرزه گی سرخورده و معشوقه قدیمیش را با غیار دیده و دستش مجروح شده در صدد استمالت از زنش بر می آید. هر چه خودش التماس می‏کند به خرج نمی رود ناچار عوض حسین را واسطه قرار می دهد و شرط می‏کند که اگر خانم را از اطاقش بیرون آوری هرچه بخواهی می دهم. قراول به خانم التماس می‏کند که بیا بیرون بلکه سرتیپ مرا مرخص کند و به ولایت بروم و زینت خانم به سرباز ترحم می‏کند و بیرون می آید ناسخ لشکر از خانم عذرخواهی و استمالت می نماید و مثل پاره وعده هائی که این ایام می دهند و نگاه نمی دارند او هم به زنش وعده های امیدبخش می دهد و پی اس در آتشی کنان ختم می‌شود.
پرده که بالا رفت ناسخ لشکر کلاه سرتیپی نشان شیر و خورشید دار به سر و لباس خواب در برداشت چون در اطاق خواب بود خوب بود که کلاه رسمیش را بر سرش نمی داشت و وقت لباس پوشیدن پسر می گذشت. در سمالکی که احترام می کنند نظامی ها را یعنی اشخاصی را که در جلو دشمن حقوق وطن را در کمال سربلندی با اسلحه محافظت می کنند. اما چون در آن ممالک هر نقادی احترام نشان و علامت لباس خود را بی اندازه نگاه می دارد و در جاهای ناآبرومندانه که می روند لباس نظام را تن می کنند. اما چون در ایران به هیچ یک از این چیزهائی که ذکر شد هنوز وجود خارجی حقیقی پیدا نکرده لهذا ناسخ لشکر از این کار معذور و از رفتن به اکبرآباد برای هرزگی با لباس نظام هم معفو بود.
جناب سرتیپ رل خویش را با تسلط بازی کرده اما افسوس که کاغذ منیر خانم خیلی دراز بود و شنونده را ملول می ساخت.
حالا که ما مجبور مصدای زینت خانم عادت کرده و از دیدنش در روی نمایشگاه هم خوشحالیم خصوصا که خوب هم بازی می‏کند کاشکی مشار الیها هم دل فریبی کرده دست ها و گردن را می پوشانید و اندکی جای اشتباه برای تماشاچیان باقی می گذارد تا بتوانند اقلا چند دقیقه چشمان بدبخت خود را فریب دهند. آن وقتی که خانم با اصرار عوض حسین از بستر بیرون امد کاشکی با لباس شب جلوه می کرد تا مردم بدانند که تغییر لباس در شب چقدر برای حفظ الصحه مفید است و همه با لباس روز در بستر نروند عوض حسین عوض همه مضحک بود خورخور کردن، کمر خشک شدن، لیمونادلیسیدن بیرون رفتن برای خانم حکایت کردن همه را در عین طبیعی بودن با یک قدرتی بازی کرد که شایان تحسین بود و اگر در خیابان های ایران مثل اروپا مغازه های گل فروشی می بود یقینا از تئاتر خارج می شده دسته گلی برایش هدیه می آوردمی.
میرزا باجی که سر جمازی خانم بود و با آقا درهر کار موافق معمول ؟ می نمود هیکل مجسم این رل بود. اما از خوردنگاه تئاتر هم غافل نشویم که تماشای مخصوصی داشت و در عالم خودش از نمایشگاه هیچ کمتر نبود زمین خوردنگاه از پوست تخمه مثل پشت بام برج کبوتر خوان شده بود. روی میزها به طوری در هم و برهم بود که می توانستی گفت ایران مصغری است.
چنگال های بی ترتیب ریخته دسته کارد روی کاسه افتاده و نوک چنگال توی سفره فرو رفته شیشه ها از هر طرف سرنگون و لکه های سفره مسلما از عده روزنامه های توقیف شده بیشتر بود. یکی با دست غذا می خورد و دویمی مثل آدم های عاریه کنار میز نشسته دستی در جیب پالتو و با دست دیگر در نهایت اشکال غذا میل می فرمود.
سومی مثل آدم های کمر شکسته دودسته را تکیه بر میز کرده و نان را با کارد در دهان می گذاشت چهارمی لقمه را در دهان نگذاشته با دست دیگر در کمال اکراه می نوشید و چون هر کس چیزی از ظرف یا دستش روی میز می‌ریخت صفحه میز به حزب های سیاسی سابق ایران شبیه شده بود که هر چیزی در او یافت می شد.
ایا نقد همان «نه» است
واقعیت این است که نقد در قاموس لغوی خود تخریب کردن تخطئه و یا ترور شخصیت نیست؛ تحبیب نفس و محبوب القلوب بودن و سخن سره را از ناسره تمیز دادن وظیفه نقد است. روشن است که در اینجا ایرادهای نیش غولی گرفتن یا مته به خشخاش گزاردن های بیهوده هدف «نه» است نه نقد. به قول لان بارت نه گفتن فرق فارق و فاحشی با نقد کردن دارد و درست اینجاست که ما به یاد سنت نقد در سرزمین گل و بلبل می افتیم که می گوید:
کمال حسن ببین نه عیب گناه که هر که بی هنر افتد نظر به عیب کند
در جامعه ای که نقد بی هنری تلقی می‌شود و عیب گرفتن و خرده گویی به جای انتقاد صحیح مشبه می شوند طبعا برای نقد هویت سفت و ماهیتی من حیث طول تاریخی بودن خویش ندارد.
اساساً جامعه ما جامعه تک گویی ها یا مونولوگ ها است روشن است وقتی که شاعر می گوید خودگویی و خود خندی عجب مرد هنرمندی مصداق واقعیش را در جامعه ما باید دید. در این شرایط لولاک وار و هذیانی و هذلولی‌اش که به ناگهان و در پی دست کم ۵۰ سال اخیرا و اندکی عنایت و دقت در متون ناقدانه چند دهه اخیر در می یابیم که خرده گیری سوفسطایی گری ونقدهای پرپری گفتن و هر هری مذهب و کلبی مسلک بودن همان‌ «نه» است
نه «نقد» به قول قائلش:
هر کسی از ظن خود شد یارمن وز درون من نجست اسرار من
یا به قول مولانا:
پیش چشمت داشتی شیشه کبود لاجرم دنیا کبودت می نمود
پس یکسره نفی کردن و نیمه خالی لیوان را دیدن و مدام و مستمرنک و نالهای ناقدانه کردن و بر اساس بنائی نیمه افراخته امارتی نوساختن «نه» است نه «نقد» این «نه» است که مدام بگوییم ناخوب است و بد است و ابا بیلیات است و اراجیف است و اباطیل است و چه و چه ها‍؛ این محاکمه کردن. مفاحشه و محاجه و مدام قلم فرسایی و سرقلم رفتن است. نه نقد. نقد قوت هر چیزی را هم می‌گوید. نقد به معنای دقیق و آکادمیک نگاهی براندازانه و آکادمیک به اصل اثر دارد نه نگاهی ویرانگر، تخطئه کننده و یکسره رد و طرد کردن. رولان بارت در کتاب «نقد تفسیری» جمله ای می گوید که نصب العین همه ناقدان باید باشد؛ برای آنانکه از نقد سکوی پرش برای دستیابی به آینده هایی روشنتر نساخته اند برای آنانکه جیفه دنیا را به چیزی یا پشیزی برنگرفته اند به قول زنده یادم. امیدناقد راستین باید زمزمه گر این شعر باشد که:
کس به چیزی یا پشیزی برنگیرد سکه هامان را.
سخن در کتاب فوق الذکر «نقد، نه، نه» جمله ساده ایست و از فکر هر انسان ابجد خوانی هم متبادر می‌شود. اما من حیث متکی و محتوی جمله ایست بسیار عمیق که دامنه آن تا عصر مدرزئیه و پست عدرنیته نیز کشیده شده است و آموزنده و زیباست. و حسب حالی است و وصف مالی است و سخن برآمده از دل که لاجرم بر دل می نشیند. یک منتقد باید نیک و بد و غث و ثمین را با هم ببیند. یک طرفه به قاضی نرود تا راضی بر گردد.
در هر حال «نه» تاریک «نه» خاکستری و «نه»پسیمیستیک (تلخ اندیشانه) همان در حد «نه» باقی می ماند و تداول عام و مقبول طبع طبایع سلیم و پر صحت و عافیت نمی افتد.

۲-سیر وغوری در تاریخچه پیدایی و اعتبار نقد در ایران از آغاز تا امروز
الف) نقد چیست و منتقد کیست؟
ب) منتق تئاتر داریم، منتقد تئاتر نداریم.
ج) آشنائی با ژان ژاک گوتیه؟ یا نگات، جان راسل تایلور و لامبرویچ ویلسون
هـ) انواع نقد تئاتر: ژورنالیستی در رسانه ای، روانشاختی، جامعه شناختی، علم الاساطیری و سیاسی.

نقد چیست و منتقد کیست؟
نقد را از دیدگاه ها و زوایای مختلف به انواع گوناگونی تقسیم کرده اند. در میان این انواع، نقد اخلاقی دیرینه ترین آنهاست. پرواضح است که در اینگونه نقد محور کار نقاد بر رعایت اخلاق و در واقع بر رعایت عدالت قرار دارد. چرا که از نظر فلسفی خلق ملکه راسخ نفسانی است که بدون تکلف منشاء صدور افعال نیکو باشد و اصول «خلق شجاعت، عفت و حکمت است و مجموع هر سه عدالت».
نقد تاریخی از جمله دیگر شاخه های این هنر است. اینگونه نقد خصوصا مفسر پدیده هنری است و آثار و شخصیت صاحب هنر را مورد توجه قرار می دهد. نقاد به شناختن و شناساندن بیش از مقایسه و تفضیل یکی بر دیگری توجه می‏کند.
در نقد جامعه شناسانه، رابطه هنر و اجتماع مورد توجه نقاد قرار دارد. و نقاد می کوشد که محیط زندگی هنرمند را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد و واکنش هنرمند را نسبت به آن بشناساند.
در نقد روانشناسانه ربط میان هنرمند و اثر هنری آنچنان مورد تحلیل قرار می گیرد که رابطه میان بیمار و رویا. در چنین روشی منتقد با تفسیر علائم روانی در صدد کشف انگیزه های هنرمند بر می آید و روانکاوانه در پس اثر هنری دست به جستجوی (ضمیر) ناخودآگاه شخصیت هنرمند می زند.
گاهی نقاد فرهنگی اساطیری را مبنای کار خویش قرار می دهد و به تشریح عناصر فرهنگی یک اثر هنری با رجوع به مبانی میتولوژیک آن می پردازد.
دسته ای دیگر از نقادان آ‎ثار هنری مبانی زیبایی شناسی را ملاک کار خود قرار می دهند. و معمولا فرم گرایی می شوند. شاید این مکتب واکنشی باشد در برابر تاکید بر ارزشهای روانشناسانه، تاریخی و حتی اخلاقی. چرا که صرفا کیفیت و ارزش های زیبایی شناختی برای نقاد ملاک اعتبار قرار می گیرد.
به هر حال در اینجا سر آن نداریم که به تشریح و تفسیر هر یک از مکاتب فوق و یا رویه های دیگر نقد و نقادی بپردازیم چرا که این خود موضوع بحث دیگری است. اما آنچه مد نظر ماست معرفی یک جریان نقد سالم و سازنده است که صرف نظر از تمامی گرایشات و مکاتب مورد اشاره همواره در آثار قدما و در میان کتب و ماثورات ما موجود بوده و باید نقاد امروز ما راهش را در میان این همه راه با عطف توجه به ارزش های متعالی در دیدگاه های نقد قدما بیابد.
نقاد باید بین صاحب اثر هنری و خود اثر با مخاطبین آن واسطه شود و لطایف و دقایق آن را معلوم کند. اگر معایب و نقایصی در آن آثار هست که عامه ملتفت آنها نیستند و به همین جهت راجع به آن آثار بیهوده در خوش بینی مبالغه می کنند آن معایب و نقاصی را نیز آشکار بنماید و از پرده بیرون اندازد تا قیمت حقیقی و بهای واقعی هر یک از آثار… معلوم و معین باشد.» واضح است که نقادی قادر به این کار و برقراری چنین ارتباطی است که هدفش صرفاً ارشاد و تربیت باشد.
منتقد دلایل احساسی را که به وی در مقابل کشف زیبایی های آثار هنری دست می دهد به تجزیه و تحلیل می کشد و می کوشد تا دیگران را با مشارکت در این احساس به پذیرش داوری اش درباره آن اثر دارد.
نقاد باید از نادانی بی خبری، حسد تعصب و تلون رأی بدور باشد و به صفات بصیرت حسن ذوق، عدل و انصاف، حس تشخیص و سواد آراسته باشد. او باید بداند که همانقدر که ایجاد یک اثر هنری بد خطاست به داوری کردن در باب آثار دیگران هم خطا است. منتقد خوب می تواند بدون آنکه هنرمندی پرآوازه و بزرگ باشد نقادی بصیر با حسن نیت و شهامت باشد تا هم مخاطبین آثار هنری را هدایت گر باشد هم هنرمندان را.
اگر منتقد بتواند با شیوه و سبکی غیر فنی با مردم رابطه برقرار کند در واقع با ربط دادن ذهنیت هنرمند و مردم از طریق انتقال حرف و کلام هنرمند روی جامعه هنری اثر می گذارد و در واقع محور یک جریان صحیح و سالم فرهنگی قرار می گیرد. در واقع نقادان خوب بهترین هنر شناسان هستند و حتی از صاحبان آثار هنری پیام و ارزش های آثار هنری را بهتر درک می کنند و با قالبی دیگر به بیان آن می پردازند. شمس قیس رازی در این مورد درست می گوید که «بزاز جامه فروش خیلی بهتر از استاد جولاه می تواند بهای یک جامه را بیان کند. البته گاه هست که استاد جولاه خود جامه فروشی نیز می‏کند. اما در این حال اگر قولش درخور توجه باشد از جهت جولاهی نیست از جهت بزار است».
در باب تاثیر کار نقادان خوب در جریانات فرهنگی و هنری جوامع به نقل عین مطلبی از کتاب نقد ادبی بسنده می کنیم. «… انتقاد چون تنقیضات هر زمان و حوائج ذوق و فکر هر نسل و هر قرن را باید در نظر بگیرد چشم به آینده می ورزد و شاعر و نویسنده را در طریق تحول و تکامل رهبری می‏کند. درست است که هنرمندان خود این حوائج و مقتضیات را درک می کنند اما منتقد زودتر و قطعی تر این حوائج را باز می شناسد و فقط انتقاد است که از طریق تشریح و تحلیل و طبقه بندی و قضاوت می تواند مشخص کند که هر کدام از متون و انواع ادبی در چه مرحله ای از تکامل هستند و تا کجا پیش رفته اند. فقط انتقاد است که می تواند تعیین کند که اثر ادبی باید چگونه باشد تا بتواند با اقتضای زمانه سازگار افتد و هم ارزش هنری داشته باشد.
لیکن اگر نویسندگان و شاعران باز در برابر سیطره و حکومت انتقاد بخواهند مقاومت ورزند و به تسلیم و رضا تن در ندهند انتقاد از طریق تاثر و نفوذ در عامه یعنی عام اهل ادب و ذوق در آنان نفوذ کرده و به طور غیر مستقیم آنان را به اطاعت و نقیا وا می دارند به عبارت دیگر اگر منتقد نتواند افکار و عقاید نویسندگان و گویندگان را که گه گاه متمسک به مواریث گذشته می باشند تغییر دهد با تاثیر و نفوذی که در ذوق و سلیقه خوانندگان آثار ادبی می‏کند که نویسندگان و گویندگان را مجبور به متابعت از آرا و احکام خویش که متکی بر مقتضیات و حوایج دوران است تواند کرد. بوالو و مولیر هر چند نویسندگان متکلف و متصنع معاصر خود را که اسلوب معروف به پرسیو (Percieux) سخن می گفتند نتوانستند از آن اسلوب باز دارند اما چنان در بنیاد ذوق و سلیقه مردم عصر خویش نفوذ کردند که دیگر کسی خریدار اسلوب «پرسیو» نشد و آن شیوه خود به خود از رواج و قبول افتاد. لسینگ نیز در ادبیات آلمان همین تاثیر را کرد و با آنکه آراء و عقاید او در آثار کسانی که در آن ایام به جد دنبال تقلید گویندگان فرانسوی بودند کارگر نیافتاد اما رفته رفته چنان محیط افکار عامه را برای اینگونه آثار تقلیدی سرد و بیروح کرد که چندی بعد آن گونه آثار به کلی منسوخ گشت و از میان رفت در چنین مواردی اگرچه تاثیر انتقاد بطیء و مع الواسطه است اما مطمئن تر و قاطع تر و نافذتر است.»
به هر حال آنچه به نام نقد و نقادی به عنوان یک جریان نافع مورد تشویق و مدح قرار می گیرد. نقدی است که سازنده باشد و از نقد مخرب حداکثر فاصله خویش را حفظ کند. نقد مخرب همان است که در طول تاریخ اهل فکر و ذوق را نسبت به نقادان بدبین ساخته تا جایی که منتقدان را به خرمگس هایی که روی پیکر اسب می نشینند تا او را از شخم زدن زمین باز دارند تشبیه کرده اند. یا حافظ در باب آنها فرموده:
خموش حافظ و این نکته های چون زر سرخ
نگاهدار که قلاب شهر صراف است
نقد مخرب سلاح فرمالیسم را بر می دارد و همه چیز و همه کس را منکوب می‏کند یا میدان به نوخاستگاه نمی دهد و اشراف منشانه به خطرناکترین آفت فکر و هنر و ابتکار تبدیل می‌شود.
نقاد باید با مطالعه و مشاهده همه آثار یک هنرمند نسبت به کلیت هر اثر اظهار نظر کند و تنها به یک اثر یا بخشی از یک اثر هنری اکتفا نکند. خطرناکترین و لغزنده ترین راه این است که با مشاهده و مطالعه بخشی از یک اثر نسبت به کلی آن اظهار نظر و داوری می‌شود.
نمونه های نقد سالم را نزد برخی قدما می توان یافت . آنجائی که قدما دست به نقد فکر و اثر علمی و هنری می زده اند با رعایت تمامی اصول اخلاقی و با احاطه کامل بر حوزه علمی و فنی مبحثی که مورد نقد قرار می داده اند غالباً چنین می کرده اند؛ ابتد قول نویسنده را پیرامون موضوع می آورده اند: و اما بعض الاساتید معتقدون به ….» و سپس قول خویش را در باب موضوع می آورده اند: «و اما انا اقول…» و در پایان بدون آنکه دچار هتک حرکتی شوند از سر بی دانشی به فحاشی و تخطئه بپردازند قضاوت نهایی را به خداوند می سپرده اند: «والله اعلم بالصواب».
امروز ما محتاج یک جریان قوی و وسیع نقد سالم در صحنه ادب و فرهنگ و هنرمان هستیم. یقینا این جریان نمی تواند هیچ یک از قالب های رایج در غرب را ملاک و راهنمای کار خویش قرار دهد. البته باید از تمامی شیوه ها و رویه های برخورد با آثار فکری و هنری که سابقا ذکر برخی از این شیوه ها رفت، بهره جست، اما راه نو، نقد نو می‌طلبد. نوبه مفهومی که با عرف عام و عرف جایی مغایرت داشته باشد و از اشتغال به الفاظ و استغراق درظاهر امور ورطه های خلاف اخلاق احتراز نماید. این جریان برای سالم بودن و سالم ماندن باید موارد زیر را بشناسد و از آن اجتناب ورزد. از ابتلا به سوبژکتیویسم و امپرسیونیسم و پسیکولوژیسم و سوسیولوژیسم حاکم بر تفکر و جامعه فرهنگی غرب بپرهیزد و زبانی سالم و اعتبار به زبان منتقدان اختیار کند. اگر با اهل تخصص روبروست به نقد خویش خصلت مدرسی ببخشد و کالبد شکافانه جزئیات را با وام گیری از زبان حرفه ای بیان نماید. اما هر گاه با مردم طرف است خلاف این شیوه را بر گزیند.
اندکی بپردازیم به نقش منتقد در رویارویی با نمایش و گروه نمایش و بحث را با این پرسش گسترش دهیم. چه کسی نمایش را بهتر می فهمد؟ گروه یا منتقد؟
این سئوالی است که برای گروه های تئاتری مطرح است به ویژه وقتی که فکر کنند کار را آنها می شناسند و بس. همان داستان کبک و برف است. در آلمان هر تئاتر حداقل پانزده رویز پیش از اجرای نمایش یک نسخه نمایشنامه خود را با تغییراتی که درآن داده است برای منتقد می فرستد. بی مناسبت نیست بنویسیم که در این کشور چندین ناشر تئاتر وجود دارد که تازه ترین اثار نمایشسی را ترجمه کرده و به صورت پلی کپی و کتاب شده فقط برای تئاتر ها و مطبوعات می فرستند مقصود این است که هیچ کس غافل از کار تئاتر جهانی نماند. این طرز کار با توجه به شناخت ها و آگاهی های قبلی موجب می‌شود که منتقد بتواند پا به پای گروه تئاتر راه برود. از آن طرف عاشقان تئاتر کارگردان و هنرپیشه و دیگران نیز از پا نمی نشینند.
استائنیسلاوسکی ماه ها تمرین می کرد آزمایش می کرد هنر پیشه می ساخته. برشت هم همین طور. در نسل های جوان تر نیز ماکسانی نظیر گروتوفسکی و بروک را دیده ایم که با چه پشتکار و چه صمیمیت و چه عشقی کار می کنند. منتقد تئاتر هم در این تلاش بزرگ سهم دارد. پیش از شرح و بررسی کار او بد نیست که به یاد آوریم که بسیاری نویسندگان بزرگ کار خودشان را با نقد نویسی آغاز کرده اند. از جمله سینگ آلمانی نویسنده قرن هیجده و از معاصران اسکار وایلد، دشوار، برشت و آخری اسلام ومیرمروژک که یک‌سال هم مهمان جشن هنر شیراز بوده عده ای از نقد نویسان نقد را رها کرده اند؛ برخی به آن وفادار مانده اند مروژک تعریف می کرد که پس از نوشتن سی واندی نقد یک روز با خودش خلوت کرده است که آیا می خواهد منتقد بشود و یا نویسنده؟ و نویسندگی را برگزیده است اما کار منتقد به انتقاد از اثر نمایشی تمام نمی شود. در بیشتر بنگاه های انتشاراتی ادیتورهای تئاتر منتقدان یا تئاتر شناسان اند. در آلمان قسمت تئاتر شناسی تئاتر ها را نقد نویسان می گردانند. چه کسی باید دستمایه برای کار هنرپیشه و کارگردان و طراح صحنه تهیه کند. فشرده کار منتقد در تئاتر اینهاست؛
۱٫ معرفی و تهیه نمایشنامه
۲٫ همکاری با گروه در تغییر و تصحیح نمایشنامه
۳٫ کشف و خلق معانی اثر
۴٫ نمایشی کردن مضامین و داستان ها
۵٫ معرفی نمایش اجرا شده
و امثال آن باید محتوای دفاتر تئاتر های فرنگی را خواند. آن وقت آدم می بیند که یک تئاتر شناس و منتقد چه وظیفه مهمی در تئاتر به عهده دارد. آنوقت آدمی می بیند که یک تئاتر شناس ومنتقد چه وظیفه مهمی در تئاتر به عهده دارد. در برخی از تئاترها از جمله تئائر ت.ان.پ (TNP)فرانسنه نمایش هایی را که بازی می کنند چاپ می کنند. در کشور ما کارگاه نمایش کار درست در اماتورژی را آغاز کرد. کتاب هم چاپ می‏کرده گرچه کار هنوز ایده آل نیست اما ابتکاری در خور کمال توجه است و باید در سازمان های تئاتری دیگر کشور نیز دنبال شود. این کار و نظایر آن از وظایف منتقد و تئاتر شناس است کسی که فرهنگ کشور خود و جهان را خوب می شناسد و به تئاتر و مسائل آن خوب و کامل آگاه است.
منتقد دوست تئاتر است: به وجود آورنده تئاتر است. همان طور که کوشش داریم هنرپیشه و کاگردان و نویسنده تربیت کنیم باید کوشش کنیم منتقد تربیت کنیم. باید از یک طرف در دانشکده های تئاتر متفکر تربیت کنیم و از طرف دیگر منتقد را در جریان تحولات نمایش در جهان قرار بدهیم. آموزش به دانشکده تمام نمی شود. آموزش محدودیت زمان نمی شناسد.
همه ساله در ماه های اردیبهشت و خرداد و تیر و شهریور و مهر در دنیا جشنواره های نمایشی بزگرا می شود. باید منتقدان تئاتر به این جشنواره ها بروند. بدبختانه عده ای هستند که هر وقت سخن از شاهکارهای نمایشی خارجی به زبان می اید می گویند. ای بابا، آنها کجا، ما کجا. گرفتاری این جماعت این است که خودشان نمی توانند خودشان را اصلاح کنند. نمی توانند بهتر شوند. از مقایسه وحشت دارند. و بدتر از این نمی خوانند تا سلیقه و ذوق وتشخیص تماشاگر ایرانی بهتر و بالاتر برود. ما با این جماعت کاری نداریم. روی سخن با آنهاست. که به مردم و تئاتر عشق می ورزند.
انتقاد تئاتر در ایران وقتی می تواند انتقاد تئاتری واقعی باشد که همه از گروه تئاتر تا منتقد عاشق و مومن باشند. به التماس نزد تماشاگر نباید رفت. تماشاگر با دل و جان خواهد آمد وقتی کار دسته جمعی همه دست اندرکاران تئاتر تکرار می کنم. کار عاشقانه باشد.

نقد تئاتر نداریم، نقد تئاتر داریم؟
این که دست اندرکاران تئاتر غالبا می گویند ما منتقد تئاتر نداریم تاثر آور است اما واقعیت دارد. چون ما کسی را در ایران نداریم که کارش صرفا نقد تئاتر باشد. آنها که در کشور ما نقد می کنند. عده شان کمی بیشتر از انگشتان دست است این عده همه به کارهای دیگر نیز مشغولند. تردیدی نیست که گه گاه آدمی استعداد های گوناگون دارد. ولی به هر حال باید آن روز برسد که آدم خودش را در مقابل سوال یا این یا آن قرار بدهد: تصمیم گرفتن. در اینجا ما با استعدادهای فراوان روبرو هستیم. اما با تصمیم با نهایت تأسف نه!
چرا منتقد تئاتر نداریم:
بزرگترین خریدار نقد مطبوعات است و مطبوعات در شرایط فعلی ما کسی را میخواهد که در همه هنرها صاحب نظر باشد درباره همه هنرها مطلب بنویسد با همه مصاحبه کند و غیره. چنین ابوالهول هنری زاده و پرورده مطبوعات است. نقد نویس واقعی نقد از سر احتیاج نمی نویسد ونقد خودش را دوباره نمی جود و به روزنامه ها و مجله های دیگر نمی دهد. کار منتقد تئاتر همیشه نو و همیشه تازه است. بنابراین چگونه می تواند از ماهی چند نقد بیشتر بنویسد؟ ممکن است منتقدی تنها یک نقد در ماه بنویسد. تعداد مهم نیست. مهم این است که منتقد تئاتر فقط نقد تئاتر بنویسد. به عبارت دیگرزندگی خودش را روی نقد تئاتر بنا کند. هر جا که غیر از این باشد منتقد را یک «کعب الاخبار هنری» می‌خوانند. لطفاً نه لغت منتقد را مخدوش کنیم و نه حرفه انتقاد را. و سردبیر روزنامه یا مجله ای که از منتقد بخواهد درباره رقص و موسیقی و نقاشی و غیره بنویسد بی اعتقادی خودش را به هنرها نشان داده و به کعب الاخبار هنری همه دان و هنرکُش بال و پر داده است.
اعتبار تئاتر و اعتبار نقد ما:
نمایشنامه نویسی ما سخت و خوش پیش رفته است تنها مشکل و بزرگترین مشکل ما این است که تئاتر در سراسر کشور به یک اندازه ترقی نکرده است. به زمان احتیاج داریم چرا که فعالیت نمایش شهرستان ها چشم گیرانه آغاز شده است. باید امیدوار و خوش بین بود. غافل ننشست و کار کرد. نقش نقد نویس تئاتر در این راه بسیار مهم و دقیق است. تا امروز منتقد با زنجیرهای پیدا و ناپیدا به صندلی های دفتر مطبوعات یا سالن های نمایش تهران بسته شده بود و تکان نمی خورد. در حالی که باید راه بیفتد برای اینکه کشف کند.
امروز جوانان شهرستانی علاقه زیادی به تئاتر نشان می دهند، با کمترین وسایل و انواع و اقسام مشکلات نظیر گرفتاری مالی سالن و سانسور که گه گاه باعث از بین رفتن هر گونه اندیشه انتقادی که اصل و پایه سازندگی زندگی بهتر است می شود. و مشکلات اصلی نظیر کمبود هنرپیشه آگاه نبود راهنما و نمایشنامه و غیره، کارهای جالبی عرضه می کنند. چه وقت باید به این نسل پرداخت به کشف استعداد ها وظیفه اساسی و اصلی منتقد است. در این زمینه چه می کنیم؟
می دانیم که دانشکده های ادبیات و تئاتر در جهان سازنده منتقد و تئاتر شناس است. در بعضی از کشورها از جمله لهستان برای تحصیل تئاتر شناسی و انتقاد باید قبلا از دانشکده ادبیات درجه لیسانس داشت، امتحان ورودی داد و سپس سه سال تحصیل کرد سال آخر همراه با کار عملی در تئاتر یا در مطبوعات و تلویزیون (قسمت نقد هنرهای نمایشی) است . استادان رشته های تئاتر شناسی همه از خبرگان و دست اندرکاران نقد یا مشاوران ادبی تئاتر و تلویزیون و رادیو هستند. هنر جوی رشته نقد و ادب نمایش جامعه شناسی، سیاست، اقتصاد ادبیات زبان کشور خود و همچنین درس های خاص تئاتر چون تاریخ نمایش، ادبیات نمایش و غیره می خواند. کار نقد به بصیرت نیاز دارد. کسی که از این دانشکده ها فارغ التحصیل می شود قادر است اندیشه‌های نمایشی را درک و تجزیه و تحلیل کند. میتواند از مرز های ممکن و شناخته شده بگذرد و از قرارداد ها و قواعد جاری و معمول که نمایش نامه نویسان بزرگ وضع کرده اند با شناخت آن بگذرد و قواعد جدید کشف یا خلق کند. منتقد واقعی تئاتر که بدینگونه تربیت شده است دیگر نیازی به نشخوار کردن حرف هایی که مال خودش نیست یعنی از این کتاب و آن کتاب برداشته ندارد. ما به این چنین نقد نویسانی نیاز داریم نقد نویسان مستقل و آزاد. دانشکده های تئاتر ما چه می کنند؟ هر چه می کنند یا کرده اند؟ نتیجه به دست آمده بسیار ضعیف است باید شیوه تدریس عوض شود. باید اندیشیدن و به اندیشه واداشتن هنر جو پایه کار قرار بگیرد نه طوطی پروردن. باید باز کردن مغزها هدف کار باشد و نه پر کردن مغزها.
اما منتقد نه تنها در دانشگاه بلکه در برخورد و تماس با تئاتر به کمال می رسد. ارتباط منتقد با تئاتر در کشور ماناقص و مسخره است.
مطبوعات با این کار که از منتقدان همه چیز می خواهند، به هنر بی حرمتی می کنند. و تئاتر ها به چهره مکمل خود یعنی انتقاد ندارند. وقتی کارگردان ونویسنده ای با نقد نویس روبرو می شود، پیش از همه می‌خواهد ثابت کند که منتقد نمایش را نفهمیده ونمی تواند بفهمد و اصلا به او نیازی نیست. در حالی که از سوی دیگر دوست دارد منتقد درباره کارش مطلبی بنویسد.

چرا به انتقاد اهمیت نمی دهیم؟
این مسئله ریشه عمیق در زندگی و روحیه اجتماعی ما دارد. هر کدام از ما در کوچکترین و خصوصی ترین واحد اجتماعی، در خانه یک خود کامه هستیم. هر گونه تصمیم ودر هر باره (غذا، سفر، خرید ازدواج و غیره) یک طرفه و بدون مشورت با دیگر اعضای خانواده گرفته می شود. چشم ها همیشه به یک طرف متوجه است. معلوم است که در اجتماع بزرگتر نمی توانیم حرف دیگر را حتی گوش بدهیم. چه برسد به اینکه بشنویم و عمل کنیم. در این شرایط نظر منتقد یعنی یک آدم خارج از گود برای تئاتری ها ناشنودنی است و بی اهمیت. کار خود کامگی چنان است که حتی کمتر گروه تئاتری دیگر کار او را ببیند. اینجا مردم عادت به بحث و مشاوره ندارند. مخالفت همیشگی و ریشه دار با همبستگی ها و اجتماع ها جلو هر گونه همفکری و مشورت و بحث را گرفته است. آن وقت این تکروی و وحشت انتقاد شدن را در بسیاری از مواقع به حساب غش ها و غرض های منتقد می گذاریم. یک قضیه مضحک روزی یک نفر از تئاتری ها جلوی منتقدی را می‌گیرد و می‌گوید که ۹۵ درصد نقد نویسان های تئاتر ما مغرض‌اند. این منتقد می‌گوید حساب کردم دیدم با توجه به عده انگشت شمار منتقد تئاتر موجود بنا به گفته ایشان ما در ایران فقط یک نصفه منتقد بی غرض یا اصلا یک نصفه منتقد داریم سوال این است آیا بد گفتن از نمایشنامه یا اجرا دلیل غرض ودشمنی است؟ شکی نیست که همه جای دنیا احتمالا فلان منتقد به دلیل دوستی ها برای فلان کارگران چرب تر می نویسد و شکی هم نیست که فلان کارگردان ونویسنده فلان منتقد را کتک می زند. که چرا بد نوشته است. اینها همه استثنائی است. آیا حکم کلی علیه انتقاد میتوان کرد. سعدی درحدود هفتصد سال پیش از این گفته:
مرد باید که گیر داند گوش ور نوشته است پند بر دیوار
می بینیم که استاد سخن به بهترین وجه خود حرف را در درجه اول اهمیت قرار داده است نه گوینده حرف را.
الفرد. ک منتقد معروف آلمانی ها سال ها بر کار «ماکس رینهارد» خرده می گرفت و قبولش نداشت؛ ولی بعد اذعان کرد که با نابغه ای طرف بوده و قدر او را نشناخته است. از طرف دیگر دولت فرانسه به «ژاک لومارشان» بزرگترین جایزه خود را داد و «ژان ژاک گوتیه» را به عضویت فرهنگستان درآورد. چرا که این مردان نمایشنامه نویسان بازیگران و کارگردانان بزرگی را به ملت فرانسه معرفی کردند. در ممالک اروپائی هنرپیشگان تشنه نقدند. د رمملکت ما نقد خواننده نمی شود و اگر هم خواننده بشود روبرویی نقد نویس و بازیگر خصمانه است. کار بد مثل کار خوب دیر یا زود هویدا می شود. کار گروهی که تقلیدی و بازاری باشد. بی ریشه است و کار نقادی که کره مال و چرب زبان است خیلی زود به فضاحت می کشد. باید قبول کرد که مردم آگاه تر از آن هستند که منتقد و تئاتر خیال می کنند. به قضاوت های مردم گوش بدهیم کافی است. درباره یک نمایش می گویند خوب بود، خندیدیم، سرگرممان کرد! و درباره کار دیگر می گویند: «این هنر است» مهم بود. ادم را به فکر و امیدارد!
آشنائی با ژان ژاک گوتیه، یان کات و جان راسل تایلور و لامبرویج ویلسون:
۱-گوتیه
ژان ژاک گوتیه منتقد و درام شناس سرشناس فرانسوی در ایران ناشناخته است گوتیه در آغاز کار Drama Critic روزنامه راستی «فیگارو» بود. اما به مرور زمان و به دلیل فقدان یک روحیه محافظ کار و حسابگر و محتاط دریافت فیگارو مکانت و تنفس گاهی برای گزارش و نگارش نقد تئاتر نیست. پس به «لوموند» رفت. آنگاه به روزنامه چپ گرای لوماتن و بعداّ به «اکسپرس» رفت و این سه روزنامه را پایگاه و خاستگاه آثار قلمی خویش بر نهاد. گوتیه بر این باور است که به قول ما کم گوی و گزیده گوی چون در. و یا «لاف از سخن چو در توان زد آن خشت بود که پرتوان زد»
در هر حال به یاد سخن یک دوست فرانسوی می افتم که می‌گفت ژان ژاک گوتیه چندین بار در مقام داور به نقد و نغز محک و دستک و مستک نقد تئاتر نشست اما در صورت قبول به اصحاب و کارگزاران جشنواره یا هر رخدادی که وی در ان شرکت جسته بود می گفت: «انگار نه انگار که من داورم. اتومبیل در پی ام نمی فرستید. مرا به مهمانی هایتان دعوت نمی کنید. و خلاصه مرا نمک گیر و مدیون خود نمی کنید تا من خود در نهایت آزادی اندیشه و بی هیچ ملاحظه و توجهی نظر خود را بدهم. (این خاطره را هنرمند گرامی و استاد بزرگوار جناب آقای داود رشیدی برای جناب استاد همایون علی آبادی تعریف کرده‌اند.)
۲-یان کات:
یان کات منتقد بزرگ آثار شکسپیر می باشد. تحلیل زیبا جاودانه و جادویی وی از هملت به این زودی ها از سراچه و سربند حافظه زدوده نخواهند شد. یان کات منتقد معاصر لهستانی بی گمان تنها منعقد «شکسپیرین» جهان درام است. نگاه چپ. ملایم او به همراه قلم قهار و پخته و سلطه گفتار و صوتش بر آثار شکسپیر او را مراد هزاران منتقد در سراسر جهان گردیده است.
یان کات به جز عرصه نقد در فن کارگردانی نیز داعیه ها دارد و مدعی شکسپیر شناس ما بارها با اجراهایی شکوهمند و تئوریک و تماتیک قابلیت ها و دانش برتر خود را به رخ اصحاب تئاتر و خاصه شکسپیر شناس قهارو قدرتمند کشانده است. کات مدتی در لوموند و مدتی نیز در روزنامه های سرزمین همیشه مطرح تئاتر اعتراض طغیان وجوشش هنر و اتطائی لهستان می نوشت.
آخرین مقاله او درباره پژوهشکده یرژی گروتوفسکی در شهر کراکو است که وی با قلم جانانه اش آنجا را به درستی گزارش کرد. و حیثیتی دوباره برای یرژی گروتوفسکی و دوستش یوزف شانیا دست و پا کرد.
کات در تحلیل گری منتقدی مارکسیست بود اما اصلاحات او را هم وادار به تجدید نظر نمود.
۳-جان راسل تایلور:
منتقد سرشناس سال های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ یک منتقد انکلیسی تمام عیار با همان پاپیون و دستک و مستک بوده است. او را ناقد طراز اول آثار برنارد شاو دانسته اند. شباهت ظاهری و ریختاری تایلور با شار با همان نرمش های هوشی و یا طنزهای کلامی (گگ) و نیز محفل آرایی و مطبوع خاطر و عام جلوه کردن و خلاصه کلا مجلسی (chambera) بودن تایلور از او یک حرفه ای کلاسیک که در روزنامه انگلیسی زبان دیلی میرور. می نوشت ارائه داد. یک بار نوشت: بانوی هنرپیشه ما تنها در پالتوی پوست گران قیمتش است که در صحنه می ژکد و می چمد پالتو را که از تن به در کند انگار صحنه خالی است. یا سگ بانوی هنرپیشه از بازی صاحبش با ایراد چند «واق واق» انتقاد کرد».
جل الخالق! از این پیر استعمارگر تاریخ که هنوز در روزگار کهولت. نکبت و چرک باز هم عادت مذموم دست درازی بر سرزمین های دیگر را از دست نداده، چه کار ها که بر نمی آید.
جان راسل تایلور در مجله نمایش و نمایش گران (Play and Players) نیز مسئول بخش نقد و بررسی تئاتر بوده است.
۴-لامبرویچ ویلسون:
تئوریسین برجسته انگلیسی که در هنگام برگزاری جشن هنر شیراز نیز مدتی میهمان ما بود و مدام می گفت: امیدوارم روزی حاکمان حکیم گردند و حکیمان، حاکم».
ویلسون بورژوا در ایران در کیهان انترناشنال نقد می نوشت و گاه به گاه و جسته و گریخته از او مرقومه های خوب و تأمل برانگیزی دیده ایم. از جمله نقد وی بر نمایش اورگاست، به کارگردانی پیتر بروک.
انواع نقد تئاتر
الف) نقد ژورنالیستی یا رسانه‌ای:
نقد رسانه ای اولا سریع الانتقال و شتابزده است. دوم اینکه باید دید نقد رسانه ای در کدام رسانه و با کدام سابقه فرهنگی منتقل می شود. زمانی مانند ژان ژاک لویی سروان شرایبر یا اریک رولو در لوموند می‌نویسد و از مجموعه یک نقد تئاتر فقط یک خط می نویسد و آن خط این است که سگ خانوم بازیگر از خودش زیباتر و هنرمندانه تر بازی می کرد و همین کافی است تا نمایش شکست بخورد یا به قول چخوف یورتمه رفتن و وزوز مگس هایی که گرد چهار پایان می گردند از قلم ناقدان کم آزارتر است. می بینید فرقها باشد میان دو حسن زین حسن تا آن حسن صد گز رسن.
سوم اینکه نفد روزنامه ای افشاگر تعیین کننده و آرمان خواه است زود کهنه می شود. اما همیشه کاری و برا است. آنکه به شرط آن سخت گیری های لازم و آن رسالت راستین از سوی صاحبان روزنامه در حسن سلیقه برای انتخاب ناقدان رعایت شده باشد.
چهارم: نقد ژورنالیستی ادیبانه نیست آن زبان فاخر مینیاتوری منبت و مرصع کاری شده در بضاعت ناچیز ناقدان نمی گنجد. ناقدان دوان دوان باید خوراک روز مرکی مطبعه های خویش را برسانند و اگر توهین نباشد باید بگوییم ناقدان رسانه ای باید برای شکمبه عوام علوفه تهیه کنند. به همین دلیل نقد ژورنالیستی را به دلیل کاربرد های فراوانش نمی توان یکسره ردو تکذیب کرد. در هر حال کدام روزنامه کدام رسانه با کدام نیروی پیام با کدام پشتوانه فرهنگی و با کدام جدیت و کوشش برای احیای هنرها و علوم پاسخ این پرسش ها در این عنوان رساله روشن خواهد شد.
ب) نقد روانشناسی:
منتقد اینگونه نقد باید با مکاتب امروز را روانشناسی روانکاری و حتی روانپزشکی اشنا باشد و بداند که روانکاوی فرویدی دانشی نا توان برای شناخت انسان است. این حکم و برهان مستند و مدلول هزاران نقد تفسیری درباره دو حلقه بزرگ روانشناسی امروز یعنی مکتب فرانکفورت و مکتب ولن است. بزرگ مسلمی مانند دکتر کارل گوستا و یونگ «یکباره با طرح مقولات مهمی چون اساطیر، سمبول ها و نمادهای بزرگ قرن بیستم یک باره در مقابل مکتب زیگموند فروید که امروزه دیگر نخ نما و نفی و اثبات شده است. سر بر می‌آورد. و به بزرگی مانند اریش فروم هویت می بخشد نقد روانشناختی از منظر جان شیفته به جهان پیرامون خود و هستی آدمیان می‌نگرد به این که در کجاست و به قول شاعر به این که زیستن آن هستی بی واژه چگونه است.
در هر حال نقد روانشناختی باید مفاهیمی چون «آنیما» ،«آنیموس»، ناخود آگاه‌ها، وجدان مغفوله به ویژه انسان و سمبول هایش آشنا باشد. و با ژرف کاوی و کنکاش در روح و زوایای پنهان روان به نقد تئاتر ان هم از چشم اندازی این همه وسیع بنگرد.
ج) نقد جامعه شناختی:
علم سوسیوالوژی یا جامعه شناسی پدیده نوین روزگار ماست که همتایی در هیچ یک از روزگاران نداشته است این علم به ما می آموزد که چگونه می توان به دور و بر محیط اطراف نگریست. بزرگانی مانند «ماکس وبر» از علم اران و سلسله جنبانان اینگونه نقدند.
نقد جامعه شناختی نقد چپ گرا آن هم بالایه و رویه تند و ناقد و همچون نیشتری است که به جان شیفته اثر می‌کند. منتقد تئاتری که از این دید به تئاتر می نگرد بی گمان باید مسلح و مسلط بر نقد های امروز جامعه شناختی باشد: از مارکس تا سارتر و از سارتر تابکت و از سوزان لنگر تا ناتالی ساروت. در هر حال امروزه روز بسیاری از ناقدان بزرگ دنیا هنوز سرسپرده راه و روش های اینگونه نقداند تابعد چه پیش آید. در حال معرفت النفس یا معرفت الروح یا جامعه شناختی یا فنومن های سده اخیر تاریخ تفکر بشرند.
و) نقد علم الاساطیری
وسوسه پرسش شک گذشته ها، رب النوع ها و اسطوره ها،همه اینها در اینگونه نقد جا می گیرد. نقد علم الاساطیری نگاهی به آداب نقد علم الاساطیری دارد. اساسا اینجا دو پرسش برای منتقد تئاتر مطرح است.
۱) آیا باید نقد علم الاساطیری نقد موزه ای باشد یا نقد موضعی؟
۲) نقد آرکائیک باشد یا نقد مدرن؟
واقعیت این است که نگاه موزه ای به اساطیر کهن نگاهی است بی توجه و بی تمرکز و بی اعتنا به مصالح ساختاری نقد امروز نقدی که می گوید باید اساطیر را وارد زندگی مدرن کرد منتقد تئاتر باید با جریان بزرگ مواجمه و رفتار درام نویسان، کارگردانان و دراما تورژهای مدرن با علم الاساطیر آشنا باشد. اگزیستانسیالیسم را بشناسد. با سارتر و نمایشنامه هایی چون «مگس ها» و «زنان متروا» آشنا باشد. ژان کوکتور و «ماشین جهنمی» اش را خوانده باشد و اساساُ بداند که ژان آنوی چه در آنتیگونه. چه در «مده» خود آشوبگرایی است که ایبسن را به چالش می کشد. نقد علم الاساطیری نقد تریلوژی معروف اونیل است. یعنی نمایشنامه سوگواری بر الکترا می برازد. در هر حال نقد علم الاساطیری بر قلمرو و عرصه تئاتر نقدی زنده متحول و پویا و پایا است. و نه نقدی مرده که بر مرده ریگ اساطیر کهن چنگی از سربی اعتنایی و از باب جزمیت و دگم اندیشی می اندازد. متاسفانه ما در ایران به دلیل کاهلی منتقدان یکسره با این نوع نقد بیگانه ایم. برای ما شاهنامه حکیم طوس هرگز درام منظوم ملی نبوده. تنبلی تا به اینجا رسیده که ناقدان ما نقد اتنی را گلچین گلچین و اگر چه در لایه های رویین وسطحی می شناسند اما ازشناخت رستم و اسفندیار و حتی شناخت ناقلان و نقالی و به جز اینها یکسر بی خبرند مانیک می‌دانیم که سواد و صواب هر دو در عرصه نقدها گم شده اند و ما باز نیک می‌دانیم که به قول شیخ اجل:
چو از قومی کسی بی دانشی کرد نه که را منزلت ماند نه مه را
نقد سیاسی
نقد سیاسی مجموعه همه این نقدهاست. یک جهانبینی ایدئولوژیک یا آرمان خواهانه است ما نیک می دانیم که به قول مارتین‌‌هایدگر: ایدئولوژی فرع بر تفکر است و در شریعت حنیف اسلام نیز از قبل گفته اند که مداد العلما افضل من دماء الشهداء. یا طلب العلم و الوبالصین یا به قول امام علی (ع) «من علمنی حرفاً فقد صیرنی عبدا» یعنی کسی که به من کلمه ای بیاموزد تا ابد بندگی اش کنم. روشن است که با این مثال ها نقد سیاسی دو گونه است.
الف) نقد سیاسی جانانه و جانمایه دار
ب) نقد تبلیغی/ تهییجی (نقد آژیتاسیون پروپاگاندا)
در گونه نقد اول مفهوم سیاست یا پولتیک رفتاری دراماتیک مد نظر است. در حالی که در نقد نوع دوم «مقصود تویی کعبه و بتخانه بهانه».
خیلی ها معتقدند که هنر سیاسی و نقد سیاسی هنر نیست. حال آنکه فرق فارق و فاحشی است میان نقدی که من حیث احتوا و سیاسی بودن و سیاستگری نوشته می شود. با نقدی که ظریفانه و زیبا و چالاک و چابکانه سیاست را هنرمندانه و دراماتیزه به زیر مهمیز قلم می کشدو پس نقد سیاسی آری نقد سیاست زده هرگز.

۳-حضور نقد در آکادمی‏ها
الف) تفاوتهای نقد آکادمیک با نقد ژورنالیستی
ب) تفاوتهای نقد اسکولاستیک با نقد کلاسیک
ج) مطبوعات، نقد و
نقدها را بود آیا که عیاری گیرند
تا همه صومعه داران پی کاری گیرند

تفاوتهای نقد آکادمیک با نقد ژورنالیستی
نقد آکادمیک نقد تفسیر است (Interprotation)؛ نقد منطقی (Logical) یا نقد ساختاری است. نقدی است که بیشتر نگران اپیکور، افلاطون و ارغنون است.
نقد دو دو تا چهار تا است؛ نقد زدی ضربتی، ضربتی نوش کن. نقد محاجه نیست، نقد گفتگو است. کلمه ای پس و پیش نباید شود و آسان طلبی و تن آسایی قلمی در آن وجود ندارد. نقد مستند (Dacumental) است. برای هر کلمه ای باید نسخه ای نوشت؛ نسخه ای مدون،مستند و مدلول. بار رگهای گردن به حجت قوی نمی توان نقد آکادمیک نوشت: باید با طمانینه، آرامش و اتکاء به کتابها و کتابخانه ها نقد نوشت. نقد آکادمیک نقد پانویسها است.نقد تعریف و تبصره و یادداشت است. نقد تعلیقات ملحقات است. نقدی است کم گوی وگزیده گوی؛ چرا که معتقد است:
لاف از سخن چون در توان زد آن خشت بود که پر توان زد
نقد آکادمیک نقد ایجاز است، نقد ایهام است و نه نقد ابهام. ادیبانه است تا آنجا که تمام سلسله جبال تاریخ ادبیات بشر را می کاود و می پوید تا مگر باری چیزی از قلم نیافتاده باشد. نقد آکادمیک مسطوره ای و مشوده‌ای ای از سر ضرورت خواهیهای روزنامه نیست؛ نقدی است ماندنی، پویا و پایا
اما نقد ژورنالیستی، نقدی است سریع الانتقال و شتابزده دو دیگر اینکه حوائج قارئین خود را تعیین می‌کند؛ پس هول آور و شتابزده و از سر عجب است نه از سر کنکاش و جستار و تتبع و تحقیق و پژوهش. نقد ژورنالیستی نه آنکه فی نفسه ناخوب باشد، نه، بلکه این شرایط، مقتضیات و احوال بشری است که این نوع نقد را به دام چاله کوته بینی و دست درازی به بزرگانی چون «اسلاومیرمروژک» «برتولت برشت» ، «ویلیام شکسپیر» و … که همه این بزرگان تئاتر را از نقد نویسی شروع کرده اند ملبس ومشوه می‏کند.به هر حال انشاء ا… که گربه است و نقد تئاتردر روزنامه جات سرنوشتی بهتر از کوچک ابدالهای گذشته دارند؛ اما به زبان عامیانه بگوییم «بزک نمیر بهار میاد…..» و این قافله تا به حشر لنگ است. ژورنالیسم یا رسانه‏های جمعی در ایران هماره چشم انتظار «خودو» بوده‌اند تا چه قبول افتد و چه در نظر آید.
تفاوتهای نقد اسکولاستیک با نقد کلاسیک
نقد مدرسه ای یا اسکولاستیک با نقد کلاسیک نه از نظر نوع نگاه بلکه از نظر قدمت زمانی و مکتب کلاسی سیزم تفاوتهایی دارد. نقد کلاسیک را شاید بتوان نقد «بلینسکی» وار تلقی کرد. اما اینجا منظور ما نه از نظر تفاوت زمانی بلکه از نظر نوع مکتب و دبستانی است بنام کلاسی سیزم. نقد اسکولاستیک که نقدی مرده و دمده است براساس هلنی و آتنی پاگرفت و همانجا هم دفن شد. اما نقد کلاسیک با اصول و ضوابطی چون اخلاقیات، انضباط، وظیفه، عشق، ایمان و غیره و ذلک نگاشته شد.
پس نقد اخلاقیات است. حال آنکه نقد اسکولاستیک نقدی است مدرسه ای و مجلسی (Chambercritc). در این گونه نقد آدمی با ابناء و مبانی تفکر بشری آشنا می‌شود. بیشتر نقد اصول و امهات است تا نقد تئاتر صحنه ای. حال آنکه نقد کلاسیک کارا است، برا است، متین است وهیچ دمدمه غیر تئاتری را بر نمی تابد.
پس نقد اسکولاستیک نقد سوفیست هاست. نقد ارغنون و پاسخ اپیکور و پرچینهای خالی افلاطونی و نقد بوطیقا گونه و متطبع یا تحقیق کننده در نقد شعر در اماتیک است.
نقد اسکولاستیک دایره کارایی ندارد؛ بلکه به دلیل نگاههای نقد دانشگاه است که فوت می گردد.
و نقد علمی است که شکل می گیرد و نه بدلیل روشنگری، افشاگری و روشن کردن چهره‏های مبتذل تئاتر. حال آنکه کلاسیک به کرنی، راسین و شکسپیر و کل تئاتر آتنی هماره نگاهی جستجو گرانه و محاجه وار و از سر شوق و شتاب دارد. هنر کار بردی قرن بیستم در آستانه هزاره سوم حتما به نقد کلاسیک نگاهی دوستانه دارد. لااقل در کرسیهای دانشگاهی اینگونه نقد برای خود دستک و مستکی دارد.
اما نقد اسکولاستیک دریغا دریغ؛ نه از تاک نشان مانده و نه از تاک نشان هنگامی که زبان مرده لاتینی را اصلاح گر بزرگ مسیحی یعنی «مارتین لوتر» ترجمه‌ می کند در واقع این تشت نقد اسکولاستیک و اصلاحگر است که از پشت بام بر زمین فرو می افتد. امروز روز نقد اسکولاستیک همانقدر زنده است که زبان لاتین:
«یاد آرز شمع مرده یاد آر»
مطبوعات نقد و نقدها را بود آیا که عیاری گیرند
تا همه صومعه داران پی کاری گیرند
منتقدان همیشه مقبول نظر هنرمندان تئاتر نیستند. هنرمند تئاتر اغلب منتقد را بیگانه ای میداند که درباره موضوعی که کارا و نیست قلم زده یا داد سخن می دهد. البته معنی مترادف این اعتراض آن است که فقط کسانی که کارشان هنر است استحقاق سخن گفتن درباره آن را دارند.ولی تئاتر برای تماشاگر است و کسی که به تئاتر می رود به اعتباری خود یک منتقد است. در راهروهای تئاتر در فاصله بین دو پرده نمایش اظهار نظرهای انتقادی بسیاری از ساده و نا آگاهانه تا پیچیده و هوشمندانه به گوش می رسد. لذا یک دلیل درست برای علاقمندشدن به نقد کردن آن است که این کار جزئی طبیعی از تجربه هنری است. نه تنها واکنش مثبت یا منفی ما نسبت به نمایشهایی که می بینیم امری طبیعی است بلکه فطرتاً هم متمایلیم درباره این واکنش صحبت کنیم و جزئی از لذت این تجربه همان امکان گفتگوی بعدی درباره آن است.
انتقاد بطور کلی، نه تنها نقد تئاتر بلکه نقد سایر پدیده ها، سایر هنرها بازی فوتبال، غذا یا مد، معمولاً در دو مقوله قرار می گیرد. مقوله نخست بیان ساده جهان یا پاسخ است مثل عباراتی چون «خوشم آمد» یا «خوشم نیامد». چنین بیانی معمولاً مبتنی بر یک پاسخ ذهنی فوری است و از این رو شاید در خور بحث یا استدلال نباشد. با این وجود کسی نمی تواند ما را متقاعد به دوست داشتن آنچه دوست نداریم کند مع ذلک چنین قضاوتهایی ممکن است با گذشت زمان، با تماس بیشتر با موضوع بحث، و با آشنایی و شناخت بیشتری درباره آن تغییر پذیرد. این مطلب ما را به مقوله دوم که قضاوت ارزشی باشد می رساند.
در قضاوت ارزشی از بیان صرف میل و سلیقه خود فراتر رفته می کوشیم برای یک پدیده روی مقیاسی مدرج از خوب تا بد جایی تعیین کنیم. در اینجا اظهاراتی می کنیم چون، مرگ دستفروش نمایشنامه خوبی است». «یا» بازی الف بهتر از بازی ب بود». این اظهارات شامل دو مرحله است:
ا- کشف معیارهایی که چیز مورد نظر با آن قضاوت می‌شود
۲-کاربرد این معیارها در مورد چیز خاصی که مطرح است.
لذا پیش از آنکه بگوییم مرگ دستفروش نمایشنامه خوبی است باید در ذهن خود ضوابطی برای تعریف آنچه به نظر ما یک «نمایشنامه خوب» است داشته باشیم. البته یک چنین معیاری می تواند همان عبارت «خوشم آمد» باشد، یعنی اگر می پسندی خوب است.
و اگر نمی پسندی بد است. ولی بیدرنگ می توان تشخیص داد که چنین معیاری خام دست کم در بسیاری ازموارد احتمالاً غیر معتبر است. این امکان صد در صد وجود دارد چیزی را که بد است دوست بداریم یا چیزی را که خوب است دوست نداشته باشیم و علاوه بر این احتمال می رود که در برابر پدیده ای واحد با واکنشهای کاملاًمتفاوتی برخورد کنیم.اگر تنها ملاک ما این باشد پس به محض بیان عبارت، بحث باید مسکوت بماند.
اگر موضوع بحث را تجربه کرده و با آن آشنا شویم، ضوابط آگاهانه تری برای نقد آن خواهیم داشت. بر این اساس هر چقدر درباره مشکلات و مهارتهای بازیکنان خط دفاع در یک بازی فوتبال بیشتر بدانیم و هر چقدر بازی آنها را بیشتر دیده باشیم بهتر می توانیم درباره یک خط دفاعی داوری کنیم. بدیهی است که عین این مطلب نیز در مورد تئاتر صادق است.
هر چقدر بیشتر بدانیم که هنرمندتئاتر در صدد چیست، فرایندها و مشکلات موجود در انجام آن کار را بهتردرک می کنیم و هرچه بیشتر نمایش ببینیم بهتر می توانیم هر نمایش جدیدی راکه می بینیم داوری و ارزیابی کنیم، قضاوت انتقادی هوشمندانه بر اساس مجموعه ای ضوابط انجام می‌شود که حاصل آشنایی با چیزی که درباره اش قضاوت می کنیم و تجربه آن است. البته هیچ قضاوت انتقادی صد در صد حقیقی یا صحیح نیست. تقریباً همیشه در هر دو مرحله این فرآیند جای چون و چرا هست. به بیان دیگر می توان در مورد صحت یا اعتبار این ضوابط یا در این خصوص که آیا ضوابط مزبور متناسب با موردی که ارزیابی می کنیم هستند یا نه چون و چرا کنیم. حتی منتقدان بسیار دانا و موشکاف نیز درباره یک نمایش یا اجرای واحد اتفاق نظر ندارند. ولی علی رغم کسانی که ذوق و سلیقه شخصی را ملاک قضاوت خود قرار می‌دهند این گروه می توانند درباره مبانی عدم توافق خود بحث و گفتگو کنند.
دومین مرحله نقد به شرحی که در بالا گذشت، شامل چهار عمل حدوداً متداخل است.
نخستین عمل فهرست نویسی یا توصیف است. این عمل شامل سیاهه برداری یا شمارش کارهاست. درمورد نمایش این عمل مستلزم توصیف ما وقع یعنی شرح اعمال شخصیتهای نمایش درقبال یکدیگر است. البته اجرای بازیگران کار گردان و کار انواع هنرمندان فنی را نیز به شکلی که در اجرای نهایی عرضه می‌شود باید در نظرگرفت.
مرحله بعد تحلیل صوری است که در اینجا منتقد فراتر از توصیف صرف رفته و چگونگی ترکیب اثر را بررسی می کند. در مورد نمایش این کارشامل تحلیل صوری مورد بحث در فصل چهارم و احتمالاً طبقه بندی نمایش به انواعی است که در چهار فصل پیش گذشت.
در مورد اجرا، منتقد می تواند به چیزهایی چون سبک بازیگری، سبک صحنه پردازی، تناسب طرح صحنه با مضمون و هدف نمایش، سرعت گذاری و نحوه کار کارگردانان با با بازیگران برای ابلاغ ساخت و مضمون نمایش بپردازد.
عمل سوم تفسیر است. این عمل شامل شرح و توضیح اثر، سعی در کشف معنا یا معانی آن و ارتباط تجربه تئاتری با زندگی، و با وضعیت آدمی به طور کلی است.در اینجاست که مشکلاتی روبرو می شویم، چه تعیین معنای یک نمایش و اهمیت آن معنا اغلب کاری سخت دشوار و ذهنی است. به همین دلیل است که برخی از منتقدان چون سونتاگ مدعی اند که حتی نباید سعی در تفسیر اثر هنری کرد و فقط باید آن را تجربه نمود. ایراد این نظر آن است که آدمی فطرتاً مجهز به میل کشف و تفسیر معانی می نماید. آدمی از ذهن برخوردار است و نمی تواند آن را به سادگی چون لامپ برق خاموش کند. ولی با کار تفسیر باید محتاطانه برخورد کرد.
چهارمین عمل داوری است، یعنی نظرمی دهیم که یک اثر چقدر خوب است و به نسبت سایر آثار واقع درآن رده از نوع آن مرتبه ای برایش تعیین می کنیم. جزء ذاتی ارزیابی یک کار هنری مقایسه با سایر آثاری است که می شناسیم و این آثار معمولاً در یک نوع عام قرار دارند. از جمله دلایلی که ارزیابی نوع کاملاً جدید یک هنر را دشوار می کند همین است.
بعنوان مثال منتقدان سده نوزدهم که با نمایش رویای استریندبرگ روبرو می شدند، ملاکی برای مقایسه آن نداشتند، چون چیزی شبیه آن قبلاًندیده بودند. قضاوت متضمن بداعت و صناعت یا فن انجام یک اثر نیز هست.
منتقد خوب کارخود را آگاهانه از سه مرحله نخست شروع کرده و بعد به مرحله نهایی می رسد و اکثر ما وقتی که با یک اثرهنری جدی روبرو می شویم همین کار را دست کم نا آگاهانه می کنیم. یکی از مشکلاتی که منتقد مطبوعات با آن روبروست این است که به خاطر شتاب در اتمام مطالب مقرر برای چاپ در روزنامه فردا، ابداً وقت کافی برای بررسی یک اثر درتمام این چهار مرحله را ندارد.
پس خلاصه آنکه منتقدآگاه ارزیابی صرفاً شتابزده بر اساس خوشایند یا ناخوشایند شخصی خود نکرده، بلکه به جد می کوشد تا ارزش یک اثر را در پرتو یک سلسله معیارهایی که از طریق آموزش و تجربه کسب کرده است مورد ملاحظه قرار دهد. درمورد تئاتر، منتقد کمال مطلوب باید نه تنها از تجربه تئاتری بلکه از تجربه زندگی نیز برخوردار باشد چه هنر تئاتر همانطور که می دانیم رابطه بسیار نزدیکی با زندگی دارد. بخش عمده این مقال صرف به دست دادن اطلاعاتی شده است که کمک می کند تا یک دوستدار تئاتر معیارهایی خاص خود برای ارزیابی تئاتر داشته باشد. ولی این اطلاعات را باید با دیدن نمایش و با سعی در ارزیابی آنها تکمیل کرد. فرمولهای خاصی هست که احتمالاً می تواند برای منتقد تازه کاری که در صدد نقد یک اثر است مفید باشد. یکی از این فرمولها حاوی سر پرسش ساده است:
۱- هنرمند سعی در انجام چه چیز می کرد؟
۲- چقدر در این کار موفق بود؟
۳- آیا در این کار ارزش انجام شدن داشت؟
یک فرمول دیگر و احتمالاًپیچیده‏تر مبتنی بر روش کنت برک درمورد شیوه بیان یا ابلاغ است که خود از تئاتر به عاریت گرفته است. این روش مرکب از پنج شرط است:
۱- عمل – چه چیزی انجام شد؟
۲- عامل – چه کس انجامش داد؟
۳- واسطه – به کمک چه وسایلی؟
۴- صحنه – کی و کجا؟ در کدام بعد زمانی و مکانی؟
۵- مقصود – برای چه هدفی
۲-از این رو وقتی با نمایشی با نمایش برخورد می کنیم، روابط متقابل این پنج شرط را بخاطر می سپاریم. رابطه هنرمند یا هنرمندان با چیزی که انجام می شود، رابطه این دو با وسایل انجام آن چیز، رابطه این سه با زمان و مکان آن چیز، رابطه این چهار با منظور از عمل.